Especial XV Aniversario ‘Buried’: Entrevista a Rodrigo Cortés.

Cortés recuerda el rodaje con Ryan Reynolds: «Al final del día, nos estrechábamos en un abrazo en el que él me llenaba de sudor, sangre y tierra».

El 1 de octubre de 2010 llegaba a los cines comerciales de España la película de un cineasta salmantino que, con tan solo 37 años, había recibido la atención y los elogios del prestigioso Festival de Cine de Sundance a comienzos de ese mismo año. Buried, que se estrenó apenas unos días después de su lanzamiento comercial en Estados Unidos, llegaba con la única premisa de un hombre metido en una caja durante noventa minutos.

Tras su éxito en taquilla, crítica y premios, el tiempo y el cariño del público han situado la película como una singularidad dentro de la historia del cine y como una de las referentes de su género. En el XV aniversario de su estreno en nuestro país, su director, Rodrigo Cortés, atiende a mundoCine para abordar algunas cuestiones sobre la película y su proceso creativo en distintos apartados técnicos.

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JESÚS CASAS: Paradójicamente, Buried propone la historia de un hombre encerrado que hará todo lo posible para ser liberado. Quince años después, el círculo, hasta ahora, se cierra con Escape, donde su protagonista hace todo lo que está en su mano para que lo priven de libertad. ¿Qué relevancia otorgas a Buried en tu carrera tras el paso de estos 15 años hasta tu última película, Escape?

RODRIGO CORTÉS: Fue la película que me dio a conocer, mi segunda primera película, por decirlo así. Muchos directores tienen una segunda primera película: la primera que cruza la barrera del conocimiento general. Permitió financiar Luces rojas –un guion anterior– e iniciar algo parecido a una carrera internacional, trabajar con nombres que me habrían parecido inalcanzables hasta ese momento. Pero, sobre todo, me permitió tratar de exprimirme a mí mismo; intento hacerlo desde entonces (también en Escape, por descontado).

J.C: Ante la complejidad de rodar esta película en tan solo diecisiete días, y pese a que pueda parecer sencillo tener una sola localización y un solo actor, queríamos preguntarte sobre la dificultad para preservar la continuidad y mantener el raccord en una película con tantas texturas de luz y sombras, arena, sudor, quemaduras en la madera y todos los pequeños detalles que dotan de verdad a la experiencia de Buried.

R.C: El raccord se convierte, efectivamente, en un problema esencial, porque no hay forma de resolverlo con trucos: no puedes cortar al otro actor –porque no lo hay–, ni a un plano general, ni cambiar de localización para volver luego, ni introducir, en general, insertos salvadores. El actor monta consigo mismo todo el rato, y solo consigo mismo, no hay más elementos con los que jugar, solo su propio cuerpo, así que todo lo que no sea exacto se nota. Solo pudimos hacerlo rodando cronológicamente –uno de los pocos lujos de rodar en una caja–, casi montando en la cabeza.

J.C: El propio Ryan Reynolds aún recuerda la dureza que supuso emocional y físicamente su papel de Paul Conroy. ¿Cómo fue la evolución de la relación director/actor a medida que el trabajo se volvía más y más extenuante durante los diecisiete días de rodaje?

R.C: De forma inevitable, cada vez más estrecha. Cada vez confiábamos más el uno en el otro. Todo dependía de su verdad emocional, y a la vez tuvo que entregarse por completo. Teníamos nuestro propio pacto: yo nunca me ponía demasiado cómodo y, al final del día, nos estrechábamos en un abrazo en el que él me llenaba de sudor, sangre y tierra [risas].

J.C: La decisión de arrancar la película con un tema rítmico y lleno de tensión como Main Titles establece un punto de partida del tipo de película que propones, así como el contraste que supone In the Lap of the Mountain. ¿Cuáles fueron las indicaciones sobre el tono que querías imprimir a la película para el compositor con el que habitualmente trabajas, Víctor Reyes?

R.C: La escena de créditos era una forma de decirle al público: «Sed pacientes, esta no es una película experimental, vamos a ver cosas». También era una forma de preparar el negro inicial –la película arranca con tres minutos de pantalla en negro–, de hacerle saber al espectador que el proyector no se había estropeado [risas]. Pasados los créditos, hay muchos minutos sin música, y el primer acorde que suena lo compone el registro inferior de todos los instrumentos de la orquesta. Poco a poco, la música evoluciona: de la abstracción inicial pasa a marcar un pulso casi temporal, o a describir cuanto no podemos ver, hasta casi convertirse en música de acción. Es un viaje… En cuanto a la canción final, era una forma de mostrar todo lo que no había en la película: montañas, valles, ríos, cielo… Un final irónico y algo cruel, en la línea de Kubrick.

J.C: Sabemos que la producción de In the Lap of the Mountain tiene una historia casi tan singular como la propia película. ¿Podrías hacer un breve resumen de ello para nuestros lectores?

R.C: Intentaré hacerlo breve… Inicialmente, el plan era usar Beyond the Horizon, de Dylan. Todo iba bien, pero finalmente no conseguimos los derechos, a solo dos días de cerrar la mezcla. Así que escribí unas líneas improvisadas en un papel, en la propia sala de mezclas («In the lap of the mountain / so far and wide…») y las canturreé con la primera melodía instintiva que me vino a la cabeza, en un tono country. A Víctor Reyes, el compositor, le gustó mucho, añadió un puente y empezó a hacer llamadas. Cuando acabó la jornada, nos reunimos en un estudio con un cantante irlandés (Garrett Wall), un guitarrista (Diego García, “el Twanguero”), que también tocó el banjo, un contrabajista, un batería… Y Víctor y yo mismo añadimos algunas voces y palmas. Nos pasamos la noche mezclando, nos dimos una ducha rápida y, de empalmada, fuimos a la última jornada de mezclas, nuestra última oportunidad de incluir algo en el rodillo final que no fueran extractos de la banda sonora. Fue un pequeño milagro, una locura.

J.C: Tras los títulos de crédito, la pantalla funde a negro y durante dos minutos solo escuchamos la respiración y tos de Paul Conroy, hasta que las primeras chispas del Zippo iluminan su ojo. Desde ahí, junto a Eduard Grau, la iluminación y fotografía son vitales en la película. ¿Cómo abordaste con él este apartado y el contraste entre los colores que también narran la película?

R.C: Le conté que, si alguien hacía una captura del minuto uno, otra del diez, otra del cincuenta y otra del noventa, la imagen tenía que ser diferente. La película tenía que reinventarse a sí misma cada siete minutos. Hice una revisión del guion para que aparecieran determinados gadgets –el encendedor, la barra luminosa, los diferentes colores de la linterna, los parpadeos finales–, para que la luz evolucionara, e hice un pequeño mapa de colores. A partir de ahí, hablamos mucho sobre cómo conseguir que el móvil fuera una fuente de luz –el jefe de eléctricos hizo un panel de leds que funcionaba por radiofrecuencia–, sobre cómo iluminar con la llama del mechero–(a veces se juntaban tres llamas, o más, fuera de cuadro–, qué combinaciones cromáticas funcionaban y cuáles no, etc. Hicimos pruebas… Edu fue muy valiente. Rodamos en 35 mm, su trabajo dependía del fotómetro, y a menudo de la intuición, porque muchas veces rodamos en condiciones en las que el fotómetro decía que no deberíamos hacerlo. Arriesgamos mucho, la mutua confianza fue esencial. Agradecí mucho su capacidad de riesgo. Mucho. También fue esencial Ryan, que muchas veces dirigía la linterna o el móvil, así o asá, para conseguir que la luz lo favoreciera o rebotara en la madera del modo correcto. Fue un baile… Me siento muy agradecido de haber contado con la generosidad y arrojo de tanta gente talentosa.

J.C: Por último, intuimos que debes tener una buena colección de respuestas respecto a la decisión final de la película, que no se marcha del espectador nunca. ¿Hubo injerencias para que el final fuese diametralmente distinto al que es?

R.C: Hubo sugerencias [risas], pero la película es la que es; siempre creímos que un final más satisfactorio habría sido también más insatisfactorio. A veces queremos cosas y, cuando nos las dan, nos sentimos decepcionados. A veces hay que ir más allá…

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