Tomás Hijo, el artista español detrás de las cartas de lectura de ‘Frankenstein’: «Guillermo del Toro fue muy preciso en sus instrucciones».
Entrevista con el ilustrador salmantino sobre ‘Frankenstein’, sus ediciones ilustradas de ‘Drácula’, ‘La piedra blanda’ y más.
Tomás Hijo es uno de los mejores ilustradores y artistas gráficos del mundo. Salmantino de nacimiento, ha ilustrado más de sesenta libros en todas las partes del mundo. Su forma de trabajar, el linóleo, le convierte en un artesano singular y atemporal. De su lápiz, gubia y plancha han surgido criaturas tan reconocibles como Frankenstein, Drácula, monstruos lovecraftianos o el ideario de J.R.R. Tolkien. Sus obras se exponen por cualquier localización del globo terráqueo y forman parte de colecciones privadas, como la del director mexicano Guillermo del Toro, con el que recientemente ha trabajado en la película Frankenstein, de Netflix. Él mismo cuenta para mundoCine la influencia del cine en su manera de ilustrar, el trabajo a cuatro manos con Rodrigo Cortés y cómo conoció a Guillermo del Toro. Porque Tomás también es alquímico con la palabra.
Jesús Casas: Este año 2025 hay varios lanzamientos de tus últimos trabajos, como La piedra blanda, junto al polifacético Rodrigo Cortés, y las ediciones ilustradas con tus grabados de dos novelas totémicas, como el Drácula de Bram Stoker y el Frankenstein de Mary Shelley. ¿En qué momento profesional te encuentras?
Tomás Hijo: En el mejor. Los tres trabajos que mencionas, considero que están entre los mejores que tengo. Si yo me metí en el negocio de la ilustración fue, precisamente, para ilustrar cosas como estas. Colaborar con Rodrigo en La piedra blanda ha sido un proyecto maravilloso, y que hemos disfrutado mucho haciendo una cosa muy rara y muy especial. Sobre Drácula y Frankenstein, ¿qué voy a decir? Una vez acabados, bromeaba con mi editora (Editorial Minotauro), diciendo que los hubiera hecho gratis. [Risas]. Son dos novelas que me apetecía muchísimo hacer y que, además, me marcaron muy fuerte en la adolescencia. Aportar una visión personal sobre ambos relatos ha sido una experiencia alucinante.
J.C: Tengo las obras delante y son preciosas. El bajo relieve de las portadas le da una textura muy especial en mano. Ha debido de ser muy especial.
T. H: He disfrutado mucho haciéndolas. Además, ha sido una experiencia pseudo cinematográfica, porque, a la hora de realizar un trabajo de ilustración como el que he hecho, recorriendo todas las escenas de cada libro, tienes que afrontar una labor de diseño de personajes, documentación de vestuario, escenografía, etc. Este planteamiento es como si estuviera haciendo un trabajo preparatorio para una peli. El siguiente paso es hacer que las imágenes dialoguen con el texto, en un trabajo más puramente de ilustración. En el caso de Drácula y Frankenstein, también hay una parte de trabajo en 3D. Diseñé unos bocetos y un amigo modeló los personajes en 3D para que yo pudiera probar posturas y formas. Ha sido todo un desafío.
J.C: Y una responsabilidad, claro.
T.H: Al principio no pensaba en ello, pero, a medida que lo iba haciendo, la gente de mi entorno me decía: «Vas a tener que ser muy preciso a la hora de ilustrarlos, porque pueden decepcionar mucho». Releyendo las novelas, me di cuenta de que todos estamos algo contaminados con imágenes en torno a ellas que realmente no están.
Cuando lees que Drácula tiene bigote, cinematográficamente puedes saltarte esto en el diseño porque no tienes el texto presente. En cambio, mientras ilustro, tengo que ser muy respetuoso con la novela, porque está en la página de al lado. Además, ocurrió algo casual, y es que, de repente, Robert Eggers estrena Nosferatu, y varios apartados del diseño del vampiro –incluyendo el bigote– eran similares entre la novela y la película; algo así como una especie de cosaco transilvano.
Con Frankenstein, lo mismo. Cuando descubres que la creación de vida en el libro tiene más que ver con la alquimia que con la galvanoplastia y la electricidad, te hace replantear una estrategia diferente para encontrar las imágenes que lo definan.
J.C. Has mencionado que tu proceso creativo se asemeja al de un cineasta previo a una película. Desde tus inicios, hay una marcada inclinación hacia la fantasía y la magia. Encontramos influencias en tus trabajos de Walt Disney, J.R. Tolkien, o Jim Henson antes, incluso, de tu incursión en el diseño de arte en el cine. ¿Cómo ha influido el cine en tu vocación y posterior trabajo como ilustrador?
T.H: En primer lugar, soy un absoluto enamorado del cine y veo muchísimas pelis. No solo en tanto a la historia, que es en lo que más se fija la gente si lees las redes, sino que me obsesiona, desde muy pequeño, toda la parte plástica del cine. Tengo fotogramas guardados de películas del Expresionismo Alemán, porque tienen una virtud en cuanto a composición, diseño de personajes y construcción de escenarios que me parecen alucinantes.
El cine me influye tanto que, en mis libros, hay mucho juego de planos, intencionalidad a la hora de situar las ilustraciones de una manera coherente y tensiones visuales, que aparecen en la fotografía cinematográfica. Esta forma de ilustrar se ve muy bien en La piedra blanda (Editorial Random House), porque está combinado, además, con la visión de un cineasta como Rodrigo Cortés. Por supuesto, no es la única forma. Hay otros artistas gráficos que separan su estilo de la forma fotográfica y el cine.
J.C: Además de trabajar en diferentes apartados para el medio audiovisual, en 2021 colaboraste con Guillermo del Toro en el diseño gráfico para El Callejón de las Almas Pérdidas. ¿De dónde surge la chispa que crea la sinergia de colaboración entre Guillermo del Toro y tú?
T.H: El embrión es la admiración que tengo por este hombre. A Guillermo le sigo desde El espinazo del diablo (2001), aunque, realmente, soy fan de todas sus pelis. Un animador americano de origen ecuatoriano, Chogrin Muñoz, organizó una exposición sobre la obra genérica de Guillermo del Toro en unas galerías de arte en Hollywood, donde, por azares del destino, yo colaboraba. Para esta exposición sobre Guillermo, hice un grabado llamado El antiguo juego de El laberinto y el fauno. Junto a esta suerte de «juego de la oca», añadí una explicación que detallaba cómo había una fábrica de juegos de mesa en Valencia que fue bombardeada en la Guerra Civil española donde se perdieron muchos de estos tableros y que la película se había basado en estos juegos españoles. Pensé que sería una locura y que me devolverían el grabado, pero, contra todo pronóstico, Guillermo compró la pieza y la añadió a su colección personal.
Desde entonces, me ha encargado su exlibris personal, me compró algunos grabados de temática lovecraftiana y algunas cosas más. El resultado es que tuvimos una cena «romántica» en París [sonríe], frente a la Catedral de Notre-Dame, donde, entre pelis y animadores checos, surgió el tema del Tarot. Su madre era una persona muy diestra con las cartas, y a mí se me ocurrió la idea de realizar el Tarot del Toro (Ediciones Luciérnaga). A él le pareció muy bien, y fue la primera de nuestras colaboraciones. El propio Guillermo escribió un prólogo maravilloso que acompaña a una baraja, donde cada arcano se asocia a un personaje de sus películas. Después de esto, me pidió que elaborara el tarot que aparece en El callejón de las almas perdidas (2021), y muchas colaboraciones más, hasta el día de hoy.
J.C: ¿Qué cartas del Tarot del Toro son tus favoritas?
T.H: Si me lo permites, te voy a decir dos.
En primer lugar, la carta de «El Diablo». Soy muy fan de Hellboy desde las ilustraciones de Mike Mignola y, haber podido ilustrar este personaje en el Tarot, supuso una gran satisfacción, además de mucho respeto.
La otra, es «La Justicia». Esta tiene que ver más con la dificultad técnica de la carta. Haber logrado ese nivel de detalle en el velo con una técnica tan primitiva como la mía –el linóleo– fue un reto que me hizo sentir muy orgulloso.
J.C: Estamos en un año donde Frankenstein está de vuelta a la actualidad por la edición de la novela ilustrada por ti y la película de Netflix. ¿Cómo ha sido abordar la visión de Shelley, por un lado, y la cinematográfica de Guillermo del Toro, que es más libre respecto al texto original, por otro?
T. H: Por un lado, fue muy complejo abordar la totalidad del libro. La novela de Shelley tiene un carácter muy filosófico, reflexivo, pero también está llenísima de imágenes deslumbrantes. Dolió dejar fuera algunas de ellas y hubo grandes desafíos, como diseñar a la criatura. Quería un Frankenstein propio y, a su vez, fiel a la descripción de Shelley.
En cuanto a la película, el trabajo fue mucho más analítico, pues mi participación reside en una parte muy concreta de la misma. Una molécula de su anatomía, me gusta decir.
J.C: Pero, a mi juicio, una parte esencial para la síntesis de la historia, como es la del aprendizaje de la criatura a través de la visión del comportamiento humano en la cabaña.
T. H: Estoy de acuerdo. Creo que es la parte de toda la novela en la que Mary Shelley se esmera en parar a dar una verosimilitud a lo que cuenta. Parece que en esta parte es donde centra los esfuerzos para dotar de mayor fortaleza a lo que está contando.
Guillermo fue muy preciso en sus instrucciones sobre lo que quería de las cartas de lectura. Su forma de trabajar es la de contratar, para cada apartado, a un especialista muy concreto en ello. Además de su departamento de arte, si necesita una escultura, contrata a un escultor. Y eso se nota mucho en el resultado estético final.
Me dijo qué forma debía tener cada tarjeta, qué motivo las acompañaba, la letra de cada una de ellas y que, en la parte de atrás, quería que apareciera la figura representada del Espíritu del Bosque. Fuimos muy incisivos en la textura para resolver la cuestión de que el personaje, que es ciego, sepa qué carta está manejando. De ahí surgió la idea de hacer unas muescas en las cartas, a modo de lenguaje braille primitivo, que está presente en la película.
Es muy interesante ver cómo Guillermo inserta a la perfección las modificaciones que no están en la novela, pero que mantienen las líneas generales de Shelley y hacen que la película tenga otros matices diferentes a la lectura, pero también muy disfrutable.
J.C: Tú tienes algo de Víctor Frankenstein. Creas criaturas directamente de la materia orgánica que trabajas. ¿Qué es lo que más te atrae de los personajes fantásticos, mágicos e, incluso, monstruos que cohabitan toda tu obra?
T. H: Desde muy pequeño, me ha atraído lo mítico. Los cuentos de hadas, la fantasía y todo lo que puede llevar a la fantasía y el terror. Seguramente, la raíz sea mi abuelo, que era un enorme contador de historias y transmisor de leyendas en mi ciudad. He leído mucho cómic, visto muchas películas y, por ahí, debe venir la fascinación.
Es esencial que me genere un atractivo plástico. A la hora de abordar mis diseños, selecciono aquellos que me den pie a la imaginación y a jugar con las formas, trascendiendo lo convencional. Me resulta más interesante y me va a permitir jugar con aspectos más allá de la realidad: dibujar a la criatura de Frankenstein que a un señor que sale del supermercado por la mañana. Aunque lo haría también, puesto que lo que a mí me gusta, en definitiva, es dibujar.
Que exista una edición de la novela de Mary Shelley, donde la criatura de Frankenstein está dibujada por mí, es un orgullo. Además, estoy muy tranquilo, pues le he dedicado mucho, mucho trabajo. Me he hecho muchas preguntas hasta llegar a la criatura que podéis ver en el libro, y que, a mi juicio, hace honor a la descripción de Mary Shelley.
J.C: Siguiendo tu camino por el cine, hay un director con el que has trabajado y tus grabados han aparecido en sus películas que dice que te desenvuelves en «El Imperio de la Rayita». ¿Qué nos puedes contar sobre el trabajo, tanto en La piedra blanda como en sus películas?
T. H: «El Imperio de la Rayita»… Qué gracioso es… [Ironiza y ríe].
[Tomás y Rodrigo Cortés son salmantinos, habituales colaboradores y grandes amigos. También tienen sus diferencias, entre qué novela es mejor, Frankenstein o Drácula].
Hice el storyboard de su primera película, Concursante (2007), y, después, he hecho un grabado que aparece en Escape (2024) para uno de los decorados y que encierra un significado oculto de la estructura interna de la peli. En ambos casos, el trabajo ha sido muy parecido. Al final, soy un «operario» que está a sus órdenes. Él me dice: «Este enano, hazlo más feo» o «A este, que le has puesto una sartén en la cabeza, ponle otra cosa». Puedo, en determinados momentos, defender mi idea, pero intento llegar a un lugar donde el «cliente» quede satisfecho.
En el caso de La piedra blanda, es algo totalmente diferente. Es un trabajo a cuatro manos, en el que la autoría está muy desdibujada. Es más, ni nosotros somos capaces de recordar, a veces, si una idea surgió del texto primario que escribió Rodrigo, si bien fue añadida por mí en alguna reelaboración, o si fue algo conjunto de ambos. Es un trabajo en el que nos reconocemos en igualdad de autoría.
No sabíamos qué iba a ser La Piedra blanda. Pensamos en un principio en hacer un grabado narrativo muy grande o unas hojas volanderas. Íbamos trabajando la gráfica y la narrativa. En cuanto detectábamos una redundancia, en una forma u otra, nos cargábamos lo que sobraba para destilar todo esto.
El trabajo comienza con una primera piedra –nunca mejor dicho–, que lanzó Rodrigo, a modo de texto, y que suponía la columna vertebral del libro. Después me puse a diseñar unos bocetos, como si fuese un storyboard de lo que él me había pasado, en los que trabajamos a lo largo de cinco años, mientras intercalábamos los proyectos personales de cada uno. El trabajo sí que fue muy intenso y continuado en la parte final de la ejecución del libro. La forma de trabajar ha sido muy parecida a cómo trabajaron Salvador Dalí y Luis Buñuel en el proceso creativo de Un perro andaluz (1927). Buñuel cuenta en su biografía cómo aceptaban solamente las ideas que pasaban el filtro de los dos artistas. Lo que tuviera alguna objeción quedaba descartado. Nuestro proceso tuvo mucho que ver con esta tradición surrealista. Abrazamos la irracionalidad y dejamos que las imágenes fluyeran, sin juzgarlas demasiado. Es sorprendente cómo lo que empezó como un proyecto de amigos, «vamos a hacer algo juntos», ha acabado en algo con fuste y, además, seguimos siendo amigos. Ha sido muy divertido trabajar juntos. [Vuelve a reír, hablando de la amistad con Rodrigo Cortés].
Cuando el proyecto estaba totalmente terminado, puesto que fuimos en plan kamikaze y no consultamos a nadie hasta ver la forma en que se editaba el libro, llegó una editorial, Penguin Random House, que apostó muy fuerte en lo que habíamos hecho. Rodrigo siempre dice que hemos jugado muy duro, porque, en cualquier momento, nos podíamos haber quedado fuera de juego, ya que la apuesta es muy rara.
J.C: Y ¿cómo podemos definir qué es La piedra blanda? Seis meses después de su lanzamiento sigue siendo difícil de clasificar.
T. H: Tampoco lo sabemos nosotros. Tiene algo de novela gráfica, sin ser novela gráfica. Tiene algo de libro de arte, sin ser un libro de arte. De poema, sin ser estrictamente poesía. No creo que haya otros muchos ejemplos que presenten una combinación de texto e imagen como la de La piedra blanda. Si sirve de guía, el editor acuñó el término «Fábula Gráfica». Y es con lo que nos hemos quedado, casi, a modo de tag promocional, porque nos parecía muy chulo.
J.C: Durante la entrevista, has mencionado como técnica «primitiva» la forma que tienes de ilustrar. Como ilustrador y artesano, nos gustaría saber tu opinión acerca de la amenaza de la Inteligencia Artificial y cómo cambia las reglas del juego.
T. H: Es una amenaza para el ilustrador y para cualquier sector. No sé. Creo que es una cosa tan enorme y tan inesperada, en tanto al resultado que está obteniendo, que nadie estaba preparado para ello –salvo aquellos gurús que saben cómo funciona de verdad el asunto–. Yo, al menos, no tengo ni idea. Casi todo aquel que intenta hacer una predicción sobre lo que va a pasar en el futuro suele equivocarse.
No he modificado nada en mi forma de proceder y trabajar. Creo que, por suerte y, espero, por mucho tiempo, sigue habiendo gente interesada en lo que hago y cómo lo hago. Nunca he incorporado ninguna de estas tecnologías a mi trabajo, porque quitaría la esencia de mi profesión, que es diseñar yo. No sé si a mi hijo, que se dedica a la animación, le va a afectar esto en su trabajo para mal o si, bien, esto se va a encauzar de alguna forma. Lo cierto es que va a cambiar muchas cosas.
Me estoy dando cuenta de que todo esto que te he dicho se resume en que no lo sé. Me preocupa, pero no he adoptado ninguna postura militante al respecto. En definitiva, mi única determinación es que mi trabajo sea cada vez mejor. Y, como me sigue fascinando lo que hago, seguiré haciéndolo.
J.C. Por último, se acercan las Fiestas de Navidad y, el día 26 de noviembre, sale a la venta una gran idea para convertirse en un regalo único para los fans de Guillermo del Toro y Tomás Hijo.
T. H: Vamos a lanzar una edición especial, muy limitada, del Tarot del Toro, editada por la misma editorial que el original, Ed. Luciérnaga. Es casi una pieza de museo. Debe de tener un peso aproximado de 2 kilos. [Tomás tiene la edición de autor en casa y está descubriendo, en exclusiva junto a nosotros, el contenido mientras lo detalla]
Este tarot incluye las cartas del original, pero sobreimpresas a una escala mayor. Vienen también unas tarjetas que, aunque no están hechas por mí, reproducen la calidad de los grabados en blanco y negro. Estos facsímiles del grabado vienen envueltos en una funda de cuero. Está incluido también el libreto original, impreso a mayor tamaño.
El puntazo –por si fuera poco– es que todo viene en una caja de resina impresa en 3D y relieve, como si se tratase de una escultura pintada en tono ocre con detalles dorados. Es realmente una preciosidad.
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