Crítica de ‘La misteriosa mirada del flamenco’: Un western queer donde la mirada se convierte en acto político.
Contextualizada en un periodo en el que lo diferente vuelve a ser señalado bajo la etiqueta de lo ajeno, La misteriosa mirada del flamenco, ganadora de la sección Un Certain Regard de Cannes 2025 y nominada a los Premios Goya 2026 a la Mejor Película Iberoamericana, propone, desde un relato atravesado por la ternura y el amor, una reflexión sobre la construcción del enemigo y la urgencia de desarmarlo.
El film, situado en pleno desierto de Atacama, al norte de Chile, durante la década de los ochenta, adopta principalmente el punto de vista de una niña, Lidia (Tamara Cortés) y coloca al espectador frente a la aridez compartida por dos colectivos marginales: mineros y travestis. En la imposibilidad de mirarse a los ojos –por parte de unos mineros que se niegan a reconocerse en la marginalidad– emerge una ceguera que les impide advertir que el mismo mal que los destruye también los atraviesa a ellos.
Es desde este lugar que la película despliega un ejercicio casi quirúrgico de inmersión en las profundidades de lo humano, escarbando en el germen para exponer el verdadero virus. Y no solo lo hace a través de su narrativa, sino también desde el subtexto que atraviesa el film. Al hacerse eco de elementos tradicionales del lenguaje cinematográfico, los utiliza para descomponerlos y subvertir sus códigos.
Enmarcada en el género del western, la llegada de la otredad –la comuna de travestis– se configura, desde el punto de vista de los mineros, como un elemento disruptivo de lo existente. Es ahí donde se construye una fábula entre presa y cazador: un cuento moral en el que el bien y el mal se confunden, desatando un despliegue de elementos hostiles –pistolas, violencia y motos que sustituyen a los caballos–.
El desierto, al igual que en el western, se articula como un factor vivo dentro del relato. En este film, además, tanto el desierto como el oasis funcionan como proyecciones del estado psicológico de los personajes. Por un lado, el desierto se presenta como un espacio donde el desarrollo de la vida se ve obstaculizado, endureciendo los cuerpos y creando escamas. Diego Céspedes traduce esta condición en las travestis –Lidia, Flamenco (Matías Catalán), Mamá Boa (Paula Dinamarca), entre otras– a través de la asfixia que padecen y que les impide florecer, una sensación subrayada por el trabajo de fotografía y color realizado junto a Angello Faccini y Amparo Baeza, quienes destacan a estos personajes frente a la aridez del paisaje desértico.
En el caso de los mineros, esta hostilidad se escenifica mediante el uso de planos detalle que enfatizan cuerpos desgastados, marcados por el trabajo, y una piel que parece escarcharse bajo el peso del entorno. El oasis, por su parte, se configura como un espacio donde, pese a la oscuridad o al deslumbramiento, aflora lo más profundo de los personajes: la violencia, el miedo y la vulnerabilidad –especialmente en Giovanni (Pedro Muñoz), Lidia y Flamenco– quedan expuestos y los desnudan.
El dolor que atraviesa a los personajes –en especial a Lidia– es aliviado por el director a través del uso de un relato onírico, ya presente en su trabajo anterior, el cortometraje Las criaturas que se derriten (2022), y que remite al realismo mágico. En esta línea, al igual que sucede con la niña Bailey en Bird, de Andrea Arnold, o con Lazzaro en Lazzaro felice, de Alice Rohrwacher, lo fantástico no solo funciona como un refugio para sobrellevar el dolor, sino también como una herramienta para revelar al espectador –desde la mirada inocente de sus protagonistas– la crueldad del mundo que los rodea.
En el caso de Lidia, es desde su punto de vista que se revela que mirarse a los ojos no es el virus de ese pueblo, sino la cura. Una idea que se encarna en el personaje de Clemente, quien, tras dejarse quitar la venda, es capaz de articular, desde la comprensión y el amor, una unión entre lo diferente y aquello que nunca debió ser nombrado como ajeno. Así, la mirada –esa que nombra, señala y condena– se convierte en el verdadero dispositivo narrativo del film.
Tal y como afirmaba Jonas Mekas en En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza, filmar es «aprender a mirar lo que ya estaba ahí». Diego Céspedes, haciéndose eco de una década en la que el miedo fue utilizado como herramienta para dividir y enfrentar –y cuya lógica hoy se repite–, construye en La misteriosa mirada del flamenco una película cuya premisa funciona como una invitación a volver a mirar aquello que no es nuevo, pero que se disfraza con otros nombres, y a sostener la mirada allí donde el miedo impone vendas.
NOTA: ★★★★½
«LA MISTERIOSA MIRADA DEL FLAMENCO», YA EN CINES.
TRÁILER DE LA MISTERIOSA MIRADA DEL FLAMENCO:
PÓSTER DE LA MISTERIOSA MIRADA DEL FLAMENCO:
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