Paul Urkijo, director de ‘Gaua’: «Las brujas del S.XXI son las mujeres que defienden su lugar en la sociedad y luchan por la igualdad frente al supremacismo».

Este viernes se estrena en cines la nueva película del cineasta, en la que el folclore vasco vuelve a ser protagonista.

Paule Urkijo se ha consolidado como el contador de mitos y leyendas del folclore vasco contemporáneo. Tras Errementari (2017) e Irati (2022), este viernes estrena en cines de toda España su nueva película, Gaua.

En esta historia capitular que relaciona juicios inquisitoriales, caza de brujas y criaturas de la noche, Urkijo reafirma su sello autoral manteniendo un imaginario visual único e inmediatamente reconocible.

Unos días antes de su estreno, el director recibe a mundoCine y muestra su poder de invocación para charlar con nuestros lectores en una tarde oscura, acompañada por el sonido de los truenos y el repicar de la incesante lluvia sobre Madrid.

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Jesús Casas: A la hora de hablar de Gaua, en mundoCine te bautizamos como «Hijo de Sitges», lugar donde presentaste la película junto a todo el equipo. El murmullo, antes y, sobre todo, después de la sesión, era el de una expectación y entusiasmo mayúsculos por la película y tu figura. ¿Tuviste esa sensación personal durante los días que pasaste en el Festival de Cine Fantástico de Sitges?

Paul Urkijo: Sí. Para mí, es una gozada ir con mis películas a Sitges y notar ese calor. Iba a decirte que fui parte de ese público del Festival, pero es que sigo yendo como espectador siempre que puedo y disfruto del género fantástico como cualquiera de los que estamos ahí. El amor que me dan es recíproco, porque yo también le tengo mucho cariño al público y al Festival de Sitges. Mi intención es la de seguir yendo, tanto como espectador como con las películas que pueda hacer.

También es cierto que nuestras películas están hechas con mucho amor hacia el género con mucha sinceridad. Cuando dirijo, lo hago como público. Es decir, hago lo que me gustaría ver en pantalla, sin ninguna otra pretensión. Busco que la gente se emocione y disfrute de ese momento en la sala de cine. Una de las cosas que hay que reivindicar mucho es el espectáculo del cine. Aunque no lo parezca, el cine autoral también puede ser épico, grande, lleno de criaturas y efectos especiales, como lo son muchas películas del género fantástico.

J.C: Una de las conversaciones más reiteradas entre los espectadores al salir del pase de Gaua en Sitges tiene que ver con esto: el último acto de la película era uno de los momentos álgidos vividos en el Auditori de Sitges por su espectacularidad visual y narrativa.

P. U: Esa era la intención por parte de todo el equipo: sublimar la idea del aquelarre y conseguir algo épico y bello. En definitiva, que fuese una invocación, y que la película terminase lo más arriba posible.

J.C: Tu cine tiene un marcado carácter folclórico, una tradición que ha pasado de generación a generación durante siglos a través del medio oral, escrito y, ahora, visual. ¿Qué supone para ti ser el transmisor contemporáneo por excelencia de las leyendas y la mitología vasca a través del cine?

P.U: Principalmente, lo hago porque es algo que me fascina. Desde pequeño, me ha gustado el género fantástico, me han gustado los monstruos y me encantan las leyendas. Luego, ya cuando empiezas a indagar más antropológicamente y leer a expertos en la materia, te das cuenta de que estas realmente son un espejo en el que nos podemos mirar todos. Cada vez que un orador recupera una leyenda que escuchó hace tiempo, de repente se hace actual, porque se cuenta a través del filtro de quien aporta un matiz diferente al mito y eso, a mi juicio, es muy poderoso. Cuando alguien me dice: «Hostia, ahora tú eres un eslabón muy importante dentro de esta cadena», para mí es un honor, porque es algo que me apasiona y me encanta poder formar parte de esa tradición.

J.C: Gaua significa “noche” en euskera. La película tiene mucho que ver con los diferentes sentidos de la oscuridad, porque, si bien en ella reside el peligro en el primer acto de la película, también está dotada de un poder liberador y telúrico para el personaje de Kattalin. ¿De qué herramientas te surte el género fantástico para contar una realidad histórica o los conflictos de género, tan plausibles aún hoy en día?

P.U: Bueno, la noche siempre se ha considerado como algo «negativo» en comparación con la luz. Primero, porque es algo desconocido que trae peligros, pero también podemos verla como un refugio ante quienes te quieren controlar, ya que no pueden ver lo que estás haciendo. Siempre nos dicen que tenemos que seguir la línea del camino recto, el de la luz, el que nos marcan en la sociedad, para ser lo que, supuestamente, tenemos que ser: esa imagen bella, perfecta, normativa. En cambio, a veces es importante torcerse, adentrarse en la oscuridad, enfrentarse a los miedos propios de uno mismo, aceptarse y ver que, bajo la luz de la luna, todos somos perfectamente bellos de alguna manera. Siempre digo que en la oscuridad puedes encontrar las luces más brillantes y, a plena luz del día, la oscuridad más terrorífica.

En las películas que he hecho se puede encontrar el amor y fascinación que le tengo a los monstruos, a lo raro, a la otredad. Suele ser porque, detrás de la máscara grotesca, hay algo con lo que tú puedes empatizar. Siempre que he visto un monstruo es como si quisiera que fuese mi amigo, porque pienso que le voy a comprender por una u otra razón.

En este sentido, el género fantástico me sirve para hablar de los prejuicios, las imposiciones o, como en el caso de Gaua, de la opresión que sufrieron varios colectivos por la Inquisición, en una época en la que se crearon muchísimas mentiras. Se formó la idea de que en los aquelarres la gente se reunía para rendir culto a Satanás, que se profesaba la antropofagia, el infanticidio…, y eran mentiras. Mentiras, eso sí, que construyeron una iconografía dantesca y, a la vez, muy interesante e inquietante, que es parte de nuestro ideario cultural y simbólico.

Básicamente, lo que hago es recoger esta tradición oral de la resignificación de las imágenes, como por ejemplo la Bruja, que a partir de la segunda mitad del S. XX empieza a representar lo rebelde, lo empoderado, el enfrentamiento al status quo. Esta simbología es algo que ya estaba ahí cuando nací y que, simplemente, recojo y comparto, intentando hacer una oda a la libertad.

J.C: Siguiendo con esto último que comentas sobre la libertad y la justicia, tan presente en la película, ¿cuál es la definición de bruja en el S. XXI para Paul Urkijo?

P.U: [Reflexiona unos segundos] Las mujeres que defienden su lugar en la sociedad y luchan por la igualdad frente a los supremacismos de género y clase que intentan relegarlas a una posición en la que no quieren estar.

J.C: Se nota una progresión en tu cine, y en la óptima integración entre los efectos digitales y la artesanía en Gaua, dentro de los presupuestos –ajustados para este tipo de cine– que manejas. ¿De qué manera optimizas los recursos para conseguir lo que quieres plasmar en pantalla?

P.U: En este país, industria, o mejor dicho, en el cine en general, tienes que partir de lo que no tienes: de la renuncia. Nunca partimos de «¿qué me gustaría hacer?». Partimos de «¿qué puedo llegar a hacer?».

En mi caso, todas las historias que se me ocurren las vinculo a lugares reales que existen. De hecho, parte de la propia estrategia de la película es hacer de estos lugares un valor de producción. En ningún momento, solo en casos muy puntuales, planteo crear grandes decorados, porque económicamente no es viable. Lo que sí tenemos es la capacidad de ir a una localización real, que te da esa fisicidad en la que, de repente, todo está lleno de información y de personajes. Tú vas a uno de estos bosques y está plagado de personajes, elementos, figuras o energías que se perciben de alguna manera. Para mí, esto le da una riqueza increíble al impacto visual de la película.

Siempre hay excepciones, claro. En Gaua, para la escena del aquelarre, hicimos un decorado con 170 árboles porque no era viable de otra manera. Quería realizar un plano secuencia que rodamos en un solo día para mostrar el baile, la coreografía, etc.

Pero, la mayoría de las veces, voy a localizar yo mismo. Paso por los lugares que conozco en los que sé que habita esa leyenda. Por un lado, esto genera dificultades de producción, porque hay que llevar todo el material y, para el equipo, mis rodajes son duros. Tengo la suerte de contar con un equipo que trabaja a gusto pese a estas dificultades, que se dejan la piel y que son un escuadrón de batalla que nunca cambiaría. Por otro lado, esta forma de localizar te obliga a poner la cámara en lugares donde, en otras situaciones, la pondrías en otro lugar. La adecuación al terreno hace que la película sea más orgánica, y que respire de una manera diferente.

J.C: Aquello de hacer de la necesidad, virtud.

P.U: Exacto.

J.C: Has mencionado este plano secuencia del último acto de la película, que genera tanto impacto. No obstante, debió de suponer un reto realizar esta toma, por la complejidad en cuanto a movimiento de cámara, planificación, número de personas involucradas, los matices de luz que tiene la escena… Cuéntanos.

P.U: Desde el principio, sabía que lo podíamos hacer. De hecho, lo rodamos en un solo día, porque, dentro de la complejidad que comentas, el movimiento de cámara no lo es especialmente, sino que es un movimiento de retroceso y avance. Tenía muy claro lo que iba a suceder en la escena y los hitos que tenía que conseguir en esta coreografía.

Esbocé una especie de baile, donde primero llegan a una fiesta. De repente, esa fiesta se convierte en una especie de círculo tántrico Luego, llega nuestra protagonista, Kattalin, a la que llevan hacia la invocación como tal. Después, quedé con las compositoras, Maite Arroitajauregi y Aránzazu Calleja, para definir la canción y que tuviera los bloques que conforman esta invocación. Junto a una coreógrafa y quince bailarines profesionales, diseñamos el baile y esbozamos cómo iba a evolucionar la cámara a lo largo de la escena.

El mismo día de rodaje, por la mañana, mientras hacíamos todas las pruebas de cámara (movimientos, ritmos, encuadres, etc.), los bailarines estaban ensayando la coreografía con más de 200 figurantes. Esto fue especialmente bonito, porque los bailarines profesionales tenían que guiar a los figurantes y se generó una sinergia de movimiento imperfecto, pero muy orgánico.

J.C: Muchas veces, la perfección puede quedar artificiosa y, en el caso de la escena que comentas en Gaua, se siente muy bien integrado con lo que quieres transmitir, porque todo está muy bien conectado.

P.U: Y en el baile no todos están acompasados todo el rato. Y eso nos ayudaba a dotar de una violencia y un caos que funciona muy bien. Hicimos unas cuantas tomas más con la totalidad de los figurantes, hasta que se nos acabó la jornada de rodaje, donde la última toma que hicimos ya era buena. También hay un juego con la luz, porque en el momento justo sale la luna para iluminar esa figura astada que aparece en el fondo.

J.C: Yune Nogueiras aborda su primer papel protagonista en Gaua y realiza un trabajo impresionante en la película. Ya tenía bagaje en el género con su debut en Akelarre (2020), pero nos gustaría saber qué aspectos destacas de una de las actrices con más potencial del panorama actual, y el trabajo con ella en la película.

P. U: Yo había visto su trabajo en Akelarre, en Intimidad, también la había visto hacer teatro, y la tenía muy en el radar. Cuando me puse a escribir Gaua, automáticamente me acordé de Yune. Ella tiene todo lo que necesita Kattalin: para hacer el viaje desde la fragilidad y el sufrimiento, en la mirada, al principio de la película, hasta adquirir un empoderamiento y elevación, en el sentido más literal de la palabra, que realiza su personaje. Su personaje es físicamente muy complejo, porque sufre mucho.

El rodaje iba a ser también muy exigente respecto a lo físico, con mucho exterior, noche, como las prótesis que iba a tener que llevar en maquillaje. Ni siquiera hice casting. La primera vez que hablé con ella, la vi tan entusiasmada y con una implicación tan grande, que me dije: «Es Kattalin».

Ha sido una maravilla trabajar con ella por los registros que alcanza de sufrimiento, odio, fuerza… Es realmente emocionante su trabajo en la peli.

J.C: Además, ha estado muy bien rodeada por un reparto de mucho nivel y caras muy conocidas para el espectador.

P.U: Todo el equipo artístico que ha estado rodeando a Kattalin es increíble.

Esas tres brujas extraordinarias con las que Kattalin se encuentra en la lavandería, interpretadas por Anne Gabarain, Elena Irureta e Iñake Irastorza, que son figuras míticas en el cine vasco, y ha sido todo un honor trabajar con ellas.

También el resto del equipo, como Erika Olaizola, que interpreta a Maritxu, un personaje muy relevante para la trama del juicio y la presión que sufrían las mujeres, y que, además, está basado en un personaje real de finales del S. XV, Manex Fuch, encarnando a este Inquisidor, Xabi López… Estoy realmente contento con el reparto con el que he podido contar.

J.C: Ya que nos has comentado el excelente equipo con el que te rodeas para hacer tus películas, nos gustaría que desarrollaras un poco el aspecto técnico y artístico que crean el imaginario de la noche en Gaua.

P.U: Para hacer una película media española, como se puede considerar Gaua, con los recursos que tenemos, es necesario contar con un equipo de personas que tenga mucho amor y pasión por lo que hace.

Gorka Gómez es un director de fotografía con el que conecto mucho y, en esta película, ha hecho un trabajo de iluminación muy elaborado. Por ejemplo, en las localizaciones exteriores, colocó varias grúas con focos programadas de manera que, según íbamos rodando, la intensidad fuera decreciendo y la oscuridad fuese avanzando. Su fotografía e iluminación es muy impresionista y tenebrista, pero, a la vez, muy elegante, y pienso que esto es algo que le va genial a mis pelis.

En la dirección de arte he vuelto a trabajar de nuevo con Izaskun Urkijo. Junto a su equipo, ella es la que consigue generar la sensación de cuento barroco que impregna el imaginario de Gaua. Los caseríos, llenos de objetos vinculados a una época concreta y a las leyendas que habitaban en la zona.

J.C: Uno de los puntos fuertes, de hecho, es la fisicidad y realismo que aporta la dirección de arte a cada una de las localizaciones, como la lavandería, el caserío donde empieza la película, con el plano general de la cabaña que encuadra al personaje de Kattalin…

P. U: Buscamos localizaciones reales y las adaptamos, pero no las construimos en plató. Creo que ahí reside algo importante. Y es que lo que se vea en pantalla sea real.

Hemos intentado hacer un trabajo de documentación muy riguroso para ser lo más fidedignos posibles al S. XVII en el que se enmarca la película. En el caso del tipo de vestimenta, a cargo de Nerea Torrijos, ocurre igual. Normalmente, en las películas históricas, solemos ver paletas de color muy grises, muy poco saturadas. En cambio, concretamente en el norte, si ves la documentación que manejamos, había muchísimo color. También con las prendas propias, como los gorros de las brujas, en forma de gancho, que representan formas fálicas y son muy fieles a la época. Eran así porque tenían un simbolismo y un código concreto.

J.C: Además, el realismo en el vestuario también implicaría un reto para el movimiento del reparto en la película.

P.U: Sí, por supuesto. En cambio, en el caso de Yune, dice que le ayuda mucho a entrar en el personaje, aunque, en concreto, los gorros sí es verdad que dan bastante guerra.

A mí me gusta combinar efectos especiales físicos, de maquillaje, con efectos digitales. Nacho Díaz hizo un currazo brutal con esas criaturas de cuerpo entero, como Inguma o Akerbeltz, algunas de ellas animatrónicas. Al principio, siempre hago mis ilustraciones y diseños previos a la película, que formarán parte de un libro de arte, como en Irati, y Nacho lo lleva a la realidad junto a David Heras, uno de los responsables de efectos especiales visuales. El trabajo conjunto de ambos apartados integra a estas criaturas en las situaciones mágicas que se pueden ver en la película, y para los que no hay otra manera que utilizar los efectos digitales.

J.C: Ya que has hablado del trabajo de documentación en los diferentes apartados visuales de la película, ¿te has basado en casos reales para construir la trama, o tramas, que confluyen en la película?

P.U: Es una mezcla de muchas cosas. Es un homenaje en el que me he tomado licencias creativas para poder unir relatos independientes de leyendas, personajes, situaciones o lugares que son reales y datan del S. XVII en adelante. Aparece, como trasfondo, todo lo que tuvo que ver con El Proceso de Logroño –juicio por brujería a cargo de la Inquisición a principios del S. XVII–; se menciona Urdax, que está muy cerca de Zugarramurdi; Fray León de Araníbar fue el fraile que vertió la mentira por el valle y desencadenó el famoso juicio por brujería de Zugarramurdi, y también tiene su reflejo en Gaua.

Otro elemento que quise homenajear es el conformado por los personajes de Kattalin y Maritxu. Fueron dos personas reales que, a finales del S. XV, fueron juzgadas por tener una relación sentimental.

Al final, es intentar mezclar estos elementos históricos con los fantásticos. De manera instintiva, quería hacer una historia capitular, donde todo conectara de algún modo. Intenté rellenar los huecos para que el conjunto tuviera sentido y realmente sea un homenaje poético a toda esa época, tanto a nivel fantástico como histórico.

J.C: Para cerrar esta entrevista, además de agradecer tu tiempo y desearte toda la suerte para su estreno este próximo viernes 14 de noviembre en salas comerciales, ¿cuáles son las referencias que han nutrido el imaginario visual de Paul Urkijo y que desembocan en su cine?

P. U: Me pasa que, cuando estoy preparando una película, procuro no ver películas que se parezcan a lo que quiero hacer. Pero, claro, para mí hay referencias como En compañía de lobos, de Neil Jordan, del año 1984, que es una película capitular, llena de cuentos, aunque más vinculada a los hombres lobo.

Otra de las referencias que vienen a la cabeza es Terry Gilliam, sobre todo por ese barroquismo tan loco que siempre me ha encantado. Además, es uno de mis ídolos.

Cristal Oscuro y Dentro del laberinto, de Jim Henson, me han marcado mucho. Aunque pueda parecer un autor más destinado al ámbito infantil porque utiliza marionetas y muñecos, a mí siempre me ha parecido fascinante la oscuridad que tienen sus obras. Sin ir más lejos, su serie El cuentacuentos es una referencia para mí, por ese juego tan teatral que tiene, también el Drácula de Coppola. A mí, ese tipo de juego físico siempre me ha interesado mucho.

De hecho, Gaua comienza con un prólogo que es como una especie de grabado con unas cartelas con el nombre de cada capítulo. Todas esas cartelas están talladas en madera y las rodamos. Hoy en día, lo más común sería hacer esto en digital, pero queríamos conseguir ese punto físico que tanto me gusta y que está vinculado a todos estos autores de los que te he hablado.

Por mencionarte a dos directores españoles, Pedro Olea ya hizo su propio Akelarre en 1984, una película que me fascinó y que es una visión algo más realista. Y, por supuesto, Álex de la Iglesia. El día de la bestia es una de mis películas de cabecera absolutas y la oscuridad, con un punto socarrón, que tiene el cine de Álex está, de algún modo u otro, en mis películas.

J.C: Por último, además de agradecer que hayas compartido estos momentos con mundoCine, queremos darte la posibilidad de que te dirijas directamente a los lectores con el mensaje que quieras trasladarles.

P. U: Os quiero invitar a disfrutar de este universo nocturno que hemos creado con todo el amor del mundo y para que os sumerjáis en las leyendas y toda la iconografía dantesca de los aquelarres de la manera más bella, épica y grande posible, así que, acercaos a ver la película en pantalla grande, porque merece mucho la pena.

«GAUA» SE ESTRENA ESTE VIERNES EN CINES.

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