125 aniversario de Luis Buñuel: El legado surrealista de ‘Un Perro Andaluz’.

París 1929. El año de las piedras.

Siempre me ha parecido mejor la idea de incendiar un museo que la de abrir un centro cultural o fundar un hospital. – Luis Buñuel, Mi último suspiro.

En la historia del arte, muchos de sus estandartes han labrado en mármol experiencias que se sustentan en arenas movedizas. En Mi último suspiro, memorias del genio calandino redactadas en colaboración con el guionista francés y amigo personal Jean-Claude Carrière, Luis Buñuel narra cómo acudió a la proyección de su primer cortometraje, Un perro andaluz, con los bolsillos cargados de piedras.

Aquel junio de 1929, se reunieron en torno al cinematógrafo de los parisinos Studio Des Ursulines algunos de los intelectuales más ilustres de París, entre los que estaban Pablo Picasso y varios miembros del incipiente movimiento surrealista, con quienes el novel director Buñuel –situado en la parte trasera por si tenía que salir corriendo– coqueteaba ideológica y artísticamente en la ciudad, su lugar de residencia desde 1925 y un hervidero de nuevas corrientes de pensamiento en el continente. André Breton era el fundador y líder natural del grupo, tras la publicación en 1924 del Primer manifiesto surrealista, que establecía los principios de este movimiento revolucionario cuyo fin era sacudir y escandalizar a una sociedad que consideraban estanca y aburguesada.

Un año antes de esta proyección, La caracola y el clérigo, considerada la primera incursión surrealista en el adolescente arte cinematográfico, de la directora experimental y vanguardista Germain Dulac, había sido rechazada de pleno, en parte, por su traición a los a los principios teóricos del surrealismo y, también, por la condición femenina de su creadora en un entorno masculino. Incluso el propio Buñuel consideró que la obra de Dulac pecaba en sus exacerbadas ínfulas artísticas, a pesar de que, más tarde, adoptaría aspectos formales evidentes en toda su obra cinematográfica. El escándalo que generó esta película fue tal que advirtió al director español, quien cargó de cantos los bolsillos en caso de que el rechazo se convirtiera en hábito y tuviera que echar mano de ellos.

Al final de la proyección de Un perro andaluz, los vítores y alabanzas opacaron el sonido de las piedras que Buñuel iba dejando caer, una tras otra, contra el suelo.

Arenas movedizas.

Breton consideró el film como aval más que suficiente para la afiliación oficial de este incipiente artista español a los surrealistas.

Athos, Porthos y Aramis. El perro andaluz.

Para entender cómo llegó Luis Buñuel hasta aquí, hay que remontarse a 1917, fecha en la que se matriculó y desde la que fue un miembro destacado de la histórica troupe de la Residencia de Estudiantes de Madrid a principios de los años veinte, una época de crecimiento demográfico, industrial y urbanístico de la ciudad, imprescindible para entender la urbe que es hoy, cien años más tarde. En los pasillos de este centro de estudios, situado a escasos metros del Paseo de la Castellana, estableció una estrecha amistad, entre otros, con dos artistas que son símbolos de la pintura y la literatura universal: Salvador Dalí y Federico García Lorca. 

Este trío de novicios, genios aún inconscientes, en los que bullía el fervor creativo y que se nutrían unos de otros artística y culturalmente, asistía fuera de la Residencia a cafés y salas de fiesta de la capital, en los que no se escatimaba en dinero, alcohol ni poliamor, a ritmo de la libérrima corriente jazzística venida de Norteamérica.

La sublimación de esta amistad en un contexto propenso a cualquier exceso se vio alterada por los rumores acerca de la homosexualidad del poeta granadino y el rechazo de Dalí a aceptar libremente sus supuestos sentimientos hacia este, por miedo a ser, del mismo modo, señalado y discriminado. 

Los celos, las envidias e incluso algunas afirmaciones de Buñuel sobre Lorca por su condición sexual, de las que posteriormente nunca se pronunció, corrompieron la relación de estos artistas. Una amistad a la que, tras el fusilamiento de Lorca, los dos miembros supervivientes a la guerra y la dictadura hicieron referencia con nostalgia, culpa y melancolía durante el resto de sus vidas.

La colaboración del, ahora, dúo formado entre Buñuel y Dalí fue muy estrecha y estuvo a punto de plasmarse en forma de poemario con el título de El perro andaluz, que hubiera recopilado una serie de versos escritos por Buñuel, con la intrínseca influencia del genio de Cadaqués, de marcado carácter revolucionario y afines al embrionario tratado surrealista que daba sus primeros coletazos en Francia. A pesar de que, durante varios años, la publicación de esta antología poética parecía inminente, no queda clara la intencionalidad real del calandino sobre materializar el proyecto, bien por no tener una editora interesada en producirlo o porque la culminación resultante de estas ideas derivadas del subconsciente tenía como destino final el lenguaje cinematográfico.

Antes de 1927, Buñuel no había mostrado especial interés en ser director de cine y tan solo volvió a hacer películas tras sus dos primeras obras cinematográficas y el documental Las Hurdes, tierra sin pan, por una cuestión preminentemente alimenticia. No obstante, en los años treinta, previos al exilio al que se vería obligado tras el estallido de la Guerra Civil y la amenaza a artistas e intelectuales afines a la República, sí trabajó en torno a varios guiones, como es el caso de la adaptación de la novela de Emily Brontë Cumbres borrascosas, que acabaría filmando 25 años más tarde, en su etapa mexicana, bajo el título Abismos de pasión.

Comprender a Buñuel es hacerlo desde el sentido contradictorio del propio artista y su imparable curiosidad por cualquier movimiento rupturista con la forma tradicional. En este sentido, es inevitable no citar, al menos de manera somera, a Ramón Gómez de la Serna, autor de Greguerías y referente del ultraísmo patrio que empapaba, sobre todo, la poesía. Buñuel fue seguidor de este movimiento proto-surrealista y era un asiduo en las tertulias del Café Pombo, donde se reunían artistas de distinto linaje para departir sobre la actualidad o recitar poesía. Las frases repletas de ingenio con las que De la Serna moldeaba una realidad concreta y la devolvía en forma de absurdo al espectador calaron en el futuro cineasta, quien jamás abandonaría estas ideas fuerza, trasladándolas al plano cinematográfico.

La repercusión del discurso surrealista resonaba cada vez con más fuerza en Europa. Este eco inspiró de manera profunda a Luis Buñuel, que cambió la Residencia de Estudiantes por París a principios de 1925, tras la ponencia en Madrid de uno de los fundadores del movimiento, el periodista Louis Aragon.  Esta corriente artística, cultural y humanista rechazaba por completo la adscripción a cualquier ideología existente, así como toda aquella expresión plástica que pudiera relacionarse con un razonamiento lógico, racional o moralizante, al que un potencial espectador tuviera el atrevimiento de aferrarse.

El escándalo como única línea editorial.

Mágica luz en Cadaqués.

Escribimos el guion en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que diera lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. – Luis Buñuel, Mi último suspiro.

Buñuel manifiesta en sus memorias cómo, una noche, se despertó airado en su residencia del Barrio Latino tras soñar que una nube sesgaba la luna cual cuchillo, algo que asimiló a un globo ocular, y no tardó ni un solo día en contárselo a Salvador Dalí, quien, sorprendido, le confesó haber tenido igualmente un sueño extraño en el que unas hormigas brotaban de su mano. De estas confesiones han quedado dos imágenes que permanecerán para siempre en el ideario colectivo del cine.

Partiendo de la regla inamovible de ruptura total de la realidad consciente y los aspectos formales sobre los que giraba el arte cinematográfico a final de los años veinte, Luis Buñuel y Salvador Dalí se reunieron en la casa de este último en Cadaqués para escribir el guion de un cortometraje surrealista en su forma más pura. Durante una semana de creatividad genuina, no cesaron de arrojarse ideas que solo aterrizaban en el texto si ambos estaban de acuerdo en su fundamento irracional. Toda aquella a la que cineasta o pintor opusieran resistencia quedaba rechazada de facto.

Es inimaginable la riqueza y extravagancia de esta tormenta de ideas sin digerir, nacidas en el subconsciente y el estómago de dos de los autores más visionarios de la historia del arte. Ambos consideraron el lenguaje cinematográfico como el canal artístico óptimo para vehicular y transmitir el poder de los tratados surrealistas.

Muchas teorías sobrevuelan el porqué de la elección del título de la película, incluida la de los propios creadores, que llegaron a afirmar que lo hicieron de manera jocosa, ya que no asoma un solo perro en todo el metraje. No obstante, esto genera dudas y, en opinión de quien escribe, la elección debió ser resultado de la fuerza y resonancia sonora que Un perro andaluz podía evocar al espectador. 

Un perro andaluz.

Como pareció ocurrir con el nonato poemario, el gran escollo para la producción y realización de este cortometraje fue económico, ya que ningún estudio estaba dispuesto a arriesgar el dinero, y el prestigio, para ejecutar lo que consideraban un disparate. Sin embargo, Luis Buñuel, esta vez sí, estaba resuelto a llevar a cabo el rodaje de Un perro andaluz bajo el mecenazgo de su madre, quien le prestó 25.000 pesetas (unos 150 euros actuales) para embarcarse en el proyecto.

No todo iba a ser tan fácil, claro, ya que Buñuel, gustoso del alterne y las tentaciones nocturnas del ambiente parisino, estuvo derrochando parte del montante hasta quedarse casi sin una peseta, lo que le condenó a rodar con un presupuesto bajísimo, en apenas quince días, con la ayuda de actores que conocía de sus noches de juerga e, incluso, con la participación de Salvador Dalí como uno de los dos personajes asidos a los pianos con burros muertos en su cubierta, algo que, finalmente, quedó desechado del corte final.

Hay cierta controversia entre uno y otro artista al respecto a la participación del pintor catalán durante la filmación de la película. Este se ubica en el set desde el primer día hasta el último, mientras que Buñuel limita su participación a los dos días finales de rodaje, con aportes puntuales en el aspecto visual de la obra, como las cuencas putrefactas de los asnos.

A raíz de esta película, la relación entre ambos fue cada vez más distante hasta el punto de llegar a la enemistad en años posteriores. La polémica residía, según Buñuel y los surrealistas, en la influencia que Gala, la mujer de su vida, ejerció sobre Dalí y que lo alejó de los principios del movimiento para acercarlo a un arte más comercial y accesible. Tal es así que André Breton formó un anagrama con las letras del nombre y apellido del pintor para apodarlo Avida Dollars, jactándose del interés económico por el que se movía. 

El rodaje fue caótico. Apenas había cinco personas en el set incluyendo a los actores, que no entendían prácticamente nada de lo que pasaba allí ni de las indicaciones que impartía el rudo director aragonés. Como muestra, Buñuel narra la anécdota de cómo pidió a Pierre Batcheff, protagonista de la cinta, mirar por la ventana a la vez que en su cabeza tarareara una partitura de Wagner, provocando en este un estado de confusión. Albert Duverger, operador de cámara y, a su vez, director de fotografía, era un completo desconocido para Buñuel y se limitó a poner la cámara donde este decía sin ningún tipo de intencionalidad estética o artística. 

Un perro andaluz es pura provocación. La apuesta de Luis Buñuel por la fuerza de las imágenes sin un contexto lógico es la base de la que parte la ruptura con la narrativa clásica. Si hay alguna intención consciente por parte del director sería, en todo caso, la de crear rechazo y escandalizar al espectador con lo que se muestra en pantalla. La película está despojada de sentido onírico o fantástico y dirige todos los esfuerzos a sugerir una reacción directa en las pulsiones más naturales de la audiencia.

A modo de prólogo, en la primera escena aparece el propio Buñuel manejando una navaja y mirando a la luna mientras libera el humo de un cigarro (el director nunca volverá a manifestarse de manera tan obvia en el resto de su filmografía). Todos los códigos temporales y espaciales quedan a merced de las propias normas del universo buñueliano en estado de gestación. Se aleja del juicio que rige el mundo racional sin renunciar, sin embargo, a imágenes reconocibles.

El summum de Un perro andaluz y el ejercicio surrealista es alcanzar la verdad subvirtiendo la realidad.

Las escenas de carácter sexual se intercalan con aquellas que presentan la represión y la muerte, temas recurrentes en la carrera del director, como también lo serán la perversión y la religión. Pese a que los únicos títulos que se muestran durante el metraje parecen ordenar de manera cronológica la trama, los saltos temporales aleatorios y la fractura de la coherencia espacial desechan todo intento de interpretación racional, desarmando al espectador, que se verá obligado a dejarse llevar por la conmoción que genera la película.

El carácter transgresor y poéticamente violento de Buñuel queda patente en el apartado formal de la obra, cuyo montaje es radicalmente inusual para la época, con la finalidad de provocar desconcierto y repulsión. Hay un uso especialmente marcado de los planos detalle en las imágenes que, yuxtapuestas, producen una disociación, como ocurre con los sueños subconscientes que Dalí y Buñuel tuvieron y que tocan tierra en el film. Al igual que no existe una lógica temporal, tampoco la hay en la relación entre un plano y el siguiente, pues estos se rigen bajo la directriz de enfrentar situaciones opuestas entre sí para mantener la historia en el terreno subconsciente del que germinó como idea. 

La repetición de los elementos visuales y formales es un recurso que Luis Buñuel usará a lo largo de su carrera, aunque, quizá, donde más desconcierto genera es en El ángel exterminador de 1962, reincidiendo en escenas idénticas en las que, en un primer visionado, uno llega a preguntarse si es producto de su imaginación o un error de la proyección. No obstante, en Un perro andaluz ya hay elementos duplicados en un mismo plano, como los pianos de los que tira el protagonista con vehemencia y sobre los que, a su vez, hay sendos burros situados encima.

Buñuel también emplea la reiteración para rodar escenas cuyo encuadre es similar pero donde los elementos han sufrido un cambio respecto de la anterior. El actor Pierre Batcheff aparece varias veces en la película interpretando al mismo personaje, pero encadenando situaciones incoherentes con una narrativa que no es lineal. De nuevo, generar impacto y confusión.

El espectador del cine de Luis Buñuel ha tratado de interpretar, deducir y descifrar todo símbolo o elemento subversivo que aparece en sus películas, algo que el artista descartaría por completo. En el caso de que haya un porqué en la presencia de un oso en una casa burguesa, en las hormigas que brotan de una mano o en las sillas en torno a una mesa de salón que son inodoros, este solo reside en la privilegiada mente de un autor visionario cuyas ideas no pasan por el filtro convencional del ser humano. 

Buñuel no plantea preguntas, provoca reacciones. 

Influencias y referencias.

Antes de romper con una manera de hacer las cosas, conviene saber bien cómo se hacen. La obra que despertó el interés de Luis Buñuel para acercarse al cine fue Las tres luces, filmada por Fritz Lang, a quien el cineasta aragonés veneró durante toda su vida.

En 1972, el director se encontraba en Los Ángeles presentando El discreto encanto de la burguesía que, a la postre, ganaría el Oscar de la Academia a la Mejor Película Extranjera (ahora llamada Mejor Película Internacional). George Cukor invitó al cineasta a una cena en su honor en Beverly Hills, donde se reunieron, entre otros, figuras de la talla de William Wyler, Alfred Hitchcock y John Ford. Fritz Lang no estaba presente en esta velada de clarividentes cinematográficos y, al día siguiente, fue el propio Buñuel quien lo visitó a su casa como muestra de afecto y admiración. 

Por otro lado, aunque el de Calanda no lo reconocería jamás, es evidente la influencia La caracola y el clérigo, de Germain Dulac, en Un perro andaluz. La primera es una película más barroca y onírica, cuyo simbolismo invita más a la interpretación del espectador. Su duración, casi el doble que la obra del aragonés, hace que el impacto se diluya a lo largo de una narrativa próxima al ámbito convencional. El cortometraje de Luis Buñuel es seco, tosco y violento, una representación plausible del universo interno del artista y advenimiento de lo que será su cine, pero traslada ideas formales que ya aparecen en el film de Dulac, como los fundidos de contenido sexual que aparecen en ambas o los planos detalle de objetos a los que dota de sentido y vivacidad, algo muy ligado, también, a la anteriormente mencionada Las tres luces, de Lang.

Buñuel pasó sus primeros años en París aprendiendo la técnica y el lenguaje cinematográfico mientras trabajaba a cargo de Jean Epstein en A la fuerza se ama (1926) y, sobre todo, La caída de la Casa Usher (1928), en las que ejerció de asistente de dirección, aunque se distanció de la posible influencia de este en su cine.

El roce entre ambos directores comenzó durante el rodaje de esta última película, ya que el entonces aprendiz rechazaba las ínfulas estéticas de carácter simbólico o metafórico de la narrativa de Epstein, más aferrada al plano onírico que al subconsciente. No obstante, es ineludible citar al director francés de origen polaco como un referente teórico y, en menor medida, formal cuando se habla de un artista tan libre y desmarcado de toda tendencia tradicional como lo es Luis Buñuel. 

Un perro andaluz, además de ser una película de culto que transgrede el cine de la época y representa los tratados de un movimiento histórico como el surrealismo, es una obra tremendamente influyente en la historia del cine. Tanto 8 ½ (1963) como Y la nave va (1983) son dos obras en las que se puede apreciar la influencia del cine de Luis Buñuel en Federico Fellini. La superposición continua entre el plano real y el onírico o la aceptación racional de situaciones del todo absurdas destilan parte del pensamiento buñueliano. Asimismo, Buñuel señaló al director italiano como uno de los pocos directores que podrían encargarse de una segunda parte –jamás acometida– de su película Simón del desierto (1965).

También es reconocible la mirada del ideario surrealista cuando el espectador se aproxima a la obra fílmica de David Lynch. La constante manipulación del espacio-tiempo al servicio del lenguaje cinematográfico y los personajes grotescos surgidos del inconsciente acercan ideológicamente a ambos cineastas. En cambio, algo que los relaciona, en cuanto a la reivindicación de la independencia creativa absoluta, es el comentario de Lynch en el que niega haber visto jamás una sola película de Luis Buñuel.

Una alusión directa y visual que refleja la influencia de Un perro andaluz y la obra del director de Calanda en el cine contemporáneo, sin naufragar en las infinitas referencias en las que uno puede caer, es Matrix (1999), de Lana y Lilly Wachowski, en la que hay varias imágenes e ideas directamente extraídas del imaginario buñueliano. En una escena de esta película entre Neo, interpretado por Keanu Reeves, y su antagónico Agente Smith, el personaje protagonista pierde la cavidad bucal materializándose en carne, algo que es del todo inherente a una secuencia casi idéntica de Pierre Batcheff en el cortometraje objeto de este texto. A lo largo de Matrix, también hay otros elementos formales que recuerdan a Buñuel, como la repetición y la idea de déjà vu del gato en la escalera mientras Neo actúa en el subconsciente, propuesta ya presente en la obra maestra del director aragonés El ángel exterminador, de 1962.

Toma de tierra.

En el 125 aniversario del nacimiento de Luis Buñuel, su opus primum, Un perro andaluz (1929), sigue vigente como un acto artístico provocador y revolucionario que ha llegado a nuestros días a través de su influencia en diferentes corrientes y autores cinematográficos. Este cortometraje condensa todas las propiedades del gen creativo del director aragonés: la mirada de un autor que grita al espectador que rompa los grilletes de la percepción convencional para entregarse a las emociones subconscientes y al impacto de la fuerza visual.

Desde la propia experiencia, uno entiende el ejercicio reflexivo al que un espectador se somete las primeras veces que afronta un film de Luis Buñuel. Asimismo, el de aquellos que cesan en el intento y se alejan de su obra surrealista. Desde un mismo lugar, no obstante, se invita al lector de este ensayo a depositar la tentativa en el mismo cajón que las expectativas y entregarse en cuerpo y alma a la sugestión del universo buñueliano. Porque encajar el golpe de las imágenes y los actos de rebeldía que suponen estas películas puede ser extenuante, pero, sin duda, ofrece una recompensa única en el arte cinematográfico que no dejará indiferente.

Sirvan estas palabras, si es que lo hacen de algo, para acercar al curioso a la filmografía de Luis Buñuel y para reivindicar su figura como emblema artístico contemporáneo de nuestro país. También para reclamar el lugar que merece en la cima cinematográfica nacional, mientras que en México o Francia no cesan de reivindicar su nacionalización cultural y hacer orgullo patrio de su obra.

No es sencillo trasladar el genio al nivel de arte, y tan solo unos pocos privilegiados en la historia de la música, la pintura, la literatura o, la más joven entre ellas, el cine, lo han conseguido. En un lugar honorífico en este Olimpo se encuentra, sin duda, Luis Buñuel.

Bibliografía.

Películas citadas.

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