Especial XV Aniversario ‘Buried’: 15 años dentro de una caja.

Una intuición contraintuitiva.

Rodrigo Cortés nació en Pazos Hermos (Ourense) para después crecer en Salamanca, lo que le define como una suerte de castellano-gallego cuyo espíritu telúrico impregna de retranca e ingenio su obra artística. Hombre orquesta, Rodrigo se desenvuelve mediante la palabra escrita en sus textos, guiones, novelas y relatos –aún no sé en cuál de todos ellos clasificar su trabajo con el ilustrador Tomás Hijo, La piedra blanda–. Ha dirigido, además de varios cortos, seis largometrajes en los que también se ha encargado de operar en la sala de montaje, producir y componer la música junto a su escudero inseparable Víctor Reyes. Más allá de los instrumentos, pone voz en algunos de los podcasts culturales más escuchados del país como Todopoderosos y participa en charlas, debates y coloquios sobre cualquier asunto que acaricie el cine y la literatura en cualquiera de sus formas.

Todo esto habla del artista, pero no lo define. Uniendo los puntos que conforman una obra libre como la de Rodrigo Cortés, llego a la conclusión de que el nexo común entre todos ellos es que, en apariencia, poco se parecen entre sí. La intuición natural que emana de la gramática de Los años extraordinarios o el flotar de la cámara entre los bastidores del Teatro Femina en el gueto de Varsovia de El amor en su lugar chocan, no de manera voluntaria, con la dirección en la que circulan las narrativas de una u otra industria en la era del algoritmo.

Esta intuición innata y tan esquiva de catalogar es, a su vez, la que dota de personalidad y sello autoral a una carrera polifacética y rica como pocas en nuestro país. Se evoca al fantasma de Rodríguez de la Serna para definir su recopilación de aforismos en A las 3 son las 2 o el diccionario libre Verbolario. Se rebusca en el cajón del realismo mágico para asirse de algo reconocible en Los años extraordinarios, una de las novelas más genuinas del siglo XXI. El carácter berlanguiano, tan patrio, tan de aquí, sobrevuela su última película, Escape, donde Mario Casas hará todo lo posible para que lo priven de libertad, cerrando el círculo, así, quince años después de Buried, en la que Paul Conroy luchaba contra la tediosa burocracia para ser liberado.

En este especial conmemorativo de la decimoquinta efeméride del estreno de Buried, puede que en algún momento se atisbe la herencia de Alfred Hitchcock en una obra que, sin lugar a dudas, tiene la rúbrica autoral y reconocible de Rodrigo Cortés. Si una película es una improbabilidad estadística –parafraseando al autor–, esta es una singularidad en la historia del cine que mira desde nuestro siglo a otras como Lifeboat (1944, Alfred Hitchcock) o La cabina (1972, Antonio Mercero).

Del cajón a la caja.

Parece sencillo enumerar todas y cada una de las razones por las que abordar una anomalía como el guion de Buried y convertirlo en película era una idea de éxito que iba a aunar taquilla, crítica y público. Pero este ejercicio de reflexión solo es posible a posteriori, cuando son otros los que han recorrido un camino que muchos, antes, consideraron intransitable.

En el intervalo entre el debut cinematográfico de Cortés (Concursante, 2007) y el proceso de búsqueda de financiación de Red Lights (2012) –que supuso su tercer largometraje y en cuyo reparto cuenta con Robert De Niro, Sigourney Weaver, Cillian Murphy o Elizabeth Olsen– llega a manos del que será productor de todas las películas del director a partir del año 2010, Adrián Guerra, un guion que narra la historia de un contratista civil americano que trabaja en Irak y se despierta encerrado en una caja.

Firmado por Chris Sparling, Buried es uno de esos guiones que pululan por la industria cinematográfica con cierto interés, pero que, por su carácter irrealizable, acaban apilados en un cajón –The Blacklist– junto a tantos otros que no han encontrado producción. El propio Cortés fue el primero en dudar ante el carácter quimérico de la premisa, previa lectura de un guion que se fue imponiendo con el paso de las páginas y el magnetismo de la historia.

El dúo Cortés/Guerra se embarcó en la singladura de conseguir la financiación para hacer realidad el proyecto. En esta travesía encontraron el apoyo y la confianza de Peter Safran, en la actualidad codirector y uno de los principales responsables del nuevo rumbo de DC Studios junto a James Gunn (Superman, 2025). En primera instancia, Safran propuso que la película se rodase en castellano para, una vez evaluados los riesgos, producir el remake norteamericano. Cortés logró difuminar el paso previo propuesto por el productor y acometer él mismo la realización de la película en inglés, siendo así la primera vez que rodaba en dicha lengua.

Entre todos los obstáculos formales y narrativos que presenta rodar una película íntegramente en una caja, flotan algunas oportunidades. El coste económico del proyecto no era elevado, lo que reducía considerablemente el riesgo financiero; la producción y el set no parecían disparatados, ni económica ni geográficamente; y, además, el reparto constaba de un solo actor –dos, si contamos al otro personaje en pantalla: la serpiente–. Pero, a veces, la ocasión se presenta envenenada, ya que no había un abanico de actores tan amplio con el registro interpretativo concreto y la capacidad física para sostener una película de noventa minutos dentro de una caja.

Ryan Reynolds, contratista civil americano.

The Nines (2007) es una película dirigida por John August, guionista de Big Fish (Tim Burton, 2003), en la que Ryan Reynolds (Deadpool) interpreta tres personajes distintos dentro de la trama. Su versatilidad para cambiar de registros y el timing cómico llamaron la atención de Rodrigo Cortés, que lo escogió como el contratista Paul Conroy en Buried. La química entre director y actor fue instantánea, ya que la primera reacción de Reynolds al guion fue muy similar a la de Cortés antes de su lectura: estaba entusiasmado, pero lo consideraba un proyecto irrealizable. Tenaz uno, educado el otro, fue en una segunda tentativa cuando el actor canadiense recibió una extensa memoria de dirección para la película por parte del cineasta y dio luz verde a participar en el proyecto. Esta chispa fue el detonante para que Buried echase a rodar.

Si el proceso de producción y rodaje de una película improbable ya es complejo, el de una imposible iba a ser un milagro; Reynolds solo disponía de diecisiete días para viajar y rodar la película en Barcelona antes de embarcarse en una gran producción como Green Lantern (2011).

Alejado de la primera impresión sobre las posibles ventajas de rodar en una sola localización, Reynolds definió su trabajo en Buried como «el más extenuante a nivel físico y emocional» al que se había enfrentado hasta el momento. En algunas de las entrevistas realizadas junto a Hugh Jackman para Deadpool y Lobezno (2024), aún recuerda su trabajo con Rodrigo Cortés como uno de los más duros de su carrera.

Más allá de la ansiedad emocional que debe generar estar encerrado en una caja durante largas jornadas de rodaje, Reynolds sufrió quemaduras en los dedos causadas por el zippo que él mismo debía manejar, y heridas por todo su cuerpo debido al roce y los continuos golpes contra la madera. Teniendo en cuenta estas condiciones, es muy destacable la aptitud del intérprete para alcanzar tal cantidad de registros en tan poco espacio físico y cronológico –la película discurre en apenas horas de encierro–. De manera orgánica, Reynolds pasa de un estado de abatimiento y desesperanza absolutos a una escena de nervio y tensión en apenas minutos. Su lucha por cada segundo de vida que se desvanece junto al oxígeno del que dispone trasciende la pantalla en una montaña rusa emocional entre el vivir o morir.

Un descenso a los infiernos.

Al comienzo de este especial indicamos la faceta como escritor y cineasta de Rodrigo Cortés, simplemente mencionando su formación musical. Él mismo rehúye definirse como músico, pero toda su obra está dirigida a la búsqueda de la musicalidad, bien a través de la forma en la elección de las palabras o mediante el montaje y la unión de los elementos del lenguaje cinematográfico, como ocurre en Buried.

El juego de expectativas que continuamente se subvierten a lo largo del metraje comienza desde los créditos iniciales. Los bloques aparecen siguiendo una línea descendente por toda la pantalla de forma asimétrica, mientras la música de Víctor Reyes evoca al thriller hitchcockiano para anunciar la tensión y la amenaza, algo que produce un impacto en el espectador cuya mayor información antes de entrar a la sala es la de una persona encerrada en una caja.

Los dos primeros minutos de créditos, llenos de dinamismo y ritmo, contrastan con los tres siguientes: pantalla negra y silencio. El primer contacto con el protagonista no es visual, sino mediante el uso del sonido. Progresivamente escuchamos la respiración y la tos del personaje, que reverbera por un espacio a oscuras hasta el tintineo de un encendedor. Las chispas de luz cálida del zippo, irregulares pero acompasadas al ritmo de la respiración de Reynolds, iluminan el plano detalle de su ojo. Un suave travelling de alejamiento presenta la situación en la que se encuentra Paul Conroy y, también, el espectador: encerrados en una caja.

En tan solo cinco minutos, la película ha presentado los títulos de crédito, el contexto, al personaje y el tono de la historia a través del uso de la luz, el sonido, el ritmo, la música y los movimientos de cámara, en busca de generar un entorno inmersivo.

El set de rodaje más grande del mundo.

El mayor reto de Buried es conseguir que apenas noventa minutos en una caja no caigan en la reiteración formal ni narrativa, y guiar la atención del espectador de manera que en ningún momento decaiga.

Cortés apenas incluyó modificaciones sustanciales al guion original de Chris Sparling. La película podría haber caído en la tentación de abordar un profundo drama sobre una persona despidiéndose de sus seres queridos mientras agoniza. En cambio, el texto convierte la línea argumental en una trama de incomunicación y aislamiento, una lucha contra el reloj por salvar la vida mientras el personaje se enfrenta a obstáculos burocráticos uno tras otro. Los diálogos con teleoperadores, buzones de voz e, incluso, con algunos personajes de su entorno, con los que Conroy debe mostrar cinismo para conseguir pasar a la siguiente pantalla, roban la sonrisa al espectador.

Como si se tratara de un Escape Room, en los diferentes actos en los que se estructura la película, el personaje descubre una serie de herramientas que deberá utilizar de la mejor manera para encontrar una solución al enigma y salir vivo de la caja.

El diseño de producción está cuidado al milímetro para aportar verdad al relato y evitar que la atención se diluya de la acción. Las marcas de la llama sobre la madera, la arena amontonada en una esquina o las anotaciones que Paul Conroy hace en los diferentes ángulos sitúan su orientación en la caja en cada acto.
La coherencia y continuidad narrativa también se trabajan a través de las diferentes texturas, tanto en la madera como en la presencia de sudor cuando Reynolds sostiene el zippo encendido, o la sangre que emana de las heridas que se va produciendo. Se diseñaron siete tipos de cajas con diferentes aperturas y engranajes para colocar la cámara en un determinado ángulo y lograr mayor agilidad visual a lo largo del metraje. Gracias a esto, en la película podemos encontrar planos secuencia donde la cámara parte de un punto cenital respecto al personaje, lo rodea por completo y finaliza en un plano lateral, como herramienta narrativa en relación con el diálogo que está manteniendo el personaje en ese momento.

Las posibilidades infinitas de un espacio finito.

La dirección y el montaje de Rodrigo Cortés son muy precisos y dotan de un ritmo y tempo determinados a una partitura escrita con los movimientos de cámara y el corte. Lejos de caer en la repetición de planos, los noventa minutos de metraje están trufados de todo tipo de encuadres, escalas y ángulos. Las decisiones para establecer unos u otros están justificadas por la acción, y así contrastan las tomas donde la cámara es nerviosa y el montaje dinámico –en los momentos de tensión, pérdida de nervios e histeria del personaje– con aquellas donde la cámara dilata su movimiento y flota por el espacio visual, haciendo esperar al corte, como en el paneo circular con el que se revela el espacio que rodea al personaje.

También existen varios puntos de vista narrativos para cada elemento con el que se relaciona Conroy. Las llamadas con el secuestrador iraquí son rodadas desde un encuadre imposible que recorre la caja desde el exterior, a través de las grietas de la madera. Las conversaciones con su empresa, el FBI o el negociador americano en Irak incluyen diferentes situaciones entre las que podemos encontrar, a través del montaje de planos que modifican su ritmo, escala y ángulos, un juego de plano-contraplano con un solo personaje en escena. El director incorpora desde la sala de montaje los códigos del género y dilata el tiempo de la escena en favor de la tensión narrativa, como en la secuencia de la serpiente y la amenaza latente de que la caja se incendie.

Para lograr la sinfonía perfecta era necesario que todos los apartados rozasen la excelencia, y el trabajo en la Dirección de Fotografía de Eduard Grau no es una excepción. El reciente ganador del Goya por La habitación de al lado (2024) juega duro con la luz, que en casi la totalidad de la película es diegética y proviene de los elementos insertados dentro de la caja. Asigna las diferentes tonalidades de la paleta de color con un sentido narrativo y expresivo relacionado con lo que ocurre en la acción.

La luz cálida del zippo acompaña los momentos de soledad y reflexión de Conroy, y puede interpretarse como un símil de su línea de vida. Esta luz contrasta con el led frío que proyecta el teléfono móvil, que ocupa e ilumina la parte de los planos vinculados a su incapacidad de conectar con el exterior o a la información que de ahí recibe, generalmente negativa o falsa.

El contraste de color también se incorpora en los tipos de filtro de la linterna que Conroy encuentra en la caja. El verde, símbolo de esperanza por hallar el método para escapar con vida, entra en lucha con el filtro rojo que domina parte del último acto, donde la amenaza y la urgencia están más patentes.

Pese a que la trama en ningún momento sale de la caja, existen algunos momentos iluminados por una luz extradiegética, propia de situaciones límite que pertenecen a la ilusión, fantasía o delirios del personaje para expresar el shock. Esta luz aparece sobreexpuesta o quemada para resaltar su valor expresivo respecto a las demás. Junto a los movimientos circulares de cámara, este recurso ayuda a generar una sensación ilusoria o enfermiza.

No podemos hablar de musicalidad, ritmo y emoción sin detenernos en el trabajo de la banda sonora de Víctor Reyes. La partitura está llena de contrapuntos que se reflejan explícitamente entre los títulos de crédito –Main Titles– y el cierre de la película con la vuelta a la calma, si es que esto es posible, de In the Lap of the Mountain, tema de reverberación country escrito en unas condiciones casi tan milagrosas como el rodaje de la propia película, y cuya historia os sorprenderá casi del mismo modo.

Entre uno y otro, Reyes acompaña la emoción sin necesidad de subrayarla. Los acordes siempre están a favor de la caligrafía de la cámara y el texto. Como ejemplo de ello, destacamos dos temas que se relacionan entre sí y acompañan los travellings donde el personaje de Conroy parece abandonado a su suerte y sin ninguna opción de salvación. Ambos, de alejamiento, sirven a su vez como contraste entre actos por su significado expresivo y porque son los momentos en los que el espectador se aleja más de la opresión de la caja a través de movimientos de cámara que recorren dos de los ataúdes imposibles de los siete diseñados.

El primero de ellos sucede cuando Conroy conoce quién es su secuestrador y comprende que su determinación para dejarle morir encerrado es firme; el tema que acompaña el movimiento es You American? Then You Soldier. El segundo, tras el primer «lo siento» que recibe el protagonista –y que tendrá ecos en su final–, se produce durante la llamada con el jefe de RR. HH. de su empresa, en la que comprende que está despedido y no tiene derecho a compensación alguna por este «incidente». Suena You’re a Piece of Shit., cuyo tema musical es el mismo que el mencionado anteriormente. Ambos suenan in crescendo y están acompañados por la percusión de una caja que rememora los actos fúnebres o fusilamientos militares.

Un final que jamás olvidarás.

Reconozco ser uno de los que, tras el primer visionado de la película, juraría ante notario que había un plano –o varios– fuera de la caja. Al parecer, no fui el único. Decía Welles en F for Fake (1973) que «el Arte es una mentira, una que nos hace ver la verdad», y aquí el director utiliza los recursos que ofrece el lenguaje cinematográfico —la voz fuera de campo, la sobreexposición de la luz— para hacer de prestidigitador y jugar, de nuevo, con los sentidos y la perspectiva del espectador.

El último acto de Buried ya no es un juego de expectativas a romper o emociones a alcanzar; es un absoluto shock anímico que acompañará al espectador durante mucho tiempo. Todos y cada uno de los apartados técnicos ejecutados hasta ahora logran un clímax en unos últimos quince minutos memorables. Todo se desboca cuando uno se da cuenta de que la arena, que ha ido cayendo progresiva y apenas desapercibidamente, empieza a ocupar más de dos tercios del plano. No hay tiempo para asimilar la información en pantalla porque la siguiente cápsula ya ha emergido cuando aún estás digiriendo la anterior. La empatía con el personaje no solo se ha construido por su encierro físico, sino también por el desarrollo emocional que trufa cada una de las conversaciones, donde el espectador se identifica con alguien imperfecto, lleno de aristas y, por tanto, humano.

Pese a que el final, seguramente, sea conocido, no voy a caer en la tentación de destriparlo, pero sí de tratar de definirlo. Al igual que no existe un plano exterior durante todo el metraje, tampoco existe montaje paralelo visual en su desenlace y, sin embargo, esa es la sensación que se evoca mientras se suceden las acciones. Por un lado, tenemos la trama visible en todo momento: Paul Conroy siendo sepultado por la arena mientras el tiempo se agota. Por otro, conocemos –a través del móvil– que el grupo de rescate está cercano al lugar donde hay enterrado un soldado americano que había sido secuestrado y están a punto de liberar. Por último, Paul ha logrado contactar, por fin, con su mujer, a la que informa de lo que ha ocurrido y de que todo está a punto de terminar con su liberación. Los últimos tres minutos de Buried son, para quien escribe, unos que no va a olvidar nunca y que alcanzan un nivel de sugestión e inmersión como muy pocas películas han logrado alcanzar.

Más allá del éxito en taquilla y crítica, Buried fue nominada a diez premios Goya en el año 2011 y alzó el galardón en las categorías de Mejor Montaje, Mejor Guion Original y Mejor Sonido. Pese a estos y otros reconocimientos que reconocieron el trabajo de Rodrigo Cortés y su equipo en esta singular obra, pienso que el tiempo es el verdadero crítico, el que ha otorgado a Buried la vigencia como una película única y querida por gran parte del público que se ha atrevido a acudir a ella y cuyo poso no les abandona.

Desde su estreno, la película de Cortés revitalizó un género que ha producido, cuantitativa y cualitativamente, obras a lo largo de estos últimos quince años emparentadas con ella desde otras temáticas. Por nombrar algunos ejemplos en este periodo, destacamos Gravity (2013), de Alfonso Cuarón, o Locke, interpretada por Tom Hardy, que tiene ecos evidentes de Buried. Acercándonos a esta década de los 2020, encontramos la producción de Alexandre Aja titulada Oxygen (2021), en la que Mélanie Laurent despierta encerrada en una cápsula criogénica, o la recientemente estrenada Locked (2025), protagonizada por Bill Skarsgård y Anthony Hopkins, que cuenta con algunos recursos de cámara y diseño de producción similares a los que podemos encontrar en Buried, aunque queda lejos de su resultado final.

Con este especial intentamos desgranar algunos de los entresijos de una obra que no podía hacerse, pero se hizo. También esperamos que sirva de acicate para aquellos espectadores que conocen de su existencia pero que, por cualquier motivo, aún no se han acercado a ella, con el objeto de poder seguir tratando, conociendo y disfrutando, aún más, de Buried y de la obra artística de Rodrigo Cortés cuando la película cumpla su 25 aniversario.

¡ATENCIÓN! Mañana en mundoCine: entrevista especial con Rodrigo Cortés por el 15º aniversario de «Buried».

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