Laura Casabé, directora de ‘La virgen de la tosquera’: «El cine es un arma, un acto de resistencia, un refugio».
Tras su paso por el festival de Sitges, la película se estrena mañana en los cines de España.
La directora argentina Laura Casabé atiende a mundoCine en el estreno, casi simultáneo, de La virgen de la tosquera en Argentina, México y España.
El estreno en salas comerciales, lejos de ser un comienzo, es la parte final del largo camino que la película inició con su selección en el Festival de Sundance 2025 y su posterior proyección en otros festivales de relevancia, como el Festival de Sitges.
La virgen de la tosquera es una película de género que adapta dos relatos de la prestigiosa autora argentina Mariana Enriquez, y entrelaza la crisis en Argentina del año 2001 con el paso a la adolescencia del personaje protagonista, interpretado de manera magnética por la debutante Dolores Oliverio.
De todo esto, y mucho más, nos habla en primera persona su propia directora.
Jesús Casas: Laura, qué ganas teníamos en mundoCine de hablar contigo después de haber visto, hace unos meses, La virgen de la tosquera en su presentación en Sitges.
Laura Casabé: ¡Oh, qué bien! Muchas gracias.
Ojalá que vaya mucha gente al cine allá en España a ver la película. Justo hoy [15 de enero de 2026, fecha en la que se realizó la entrevista], se acaba de estrenar en Argentina.
J.C.: ¡Seguro que sí! La virgen de la tosquera adapta dos relatos de la escritora de la nueva narrativa argentina Mariana Enriquez, el homónimo a la película y El carrito. ¿Cómo surge la idea de hacer converger estos dos relatos del texto literario al cine?
L.C.: Bueno, ¿quién hace cine y no quiere adaptar a Mariana Enriquez? [Sonríe].
Ella era una escritora y periodista de culto muy reconocida, sus cuentos de terror fueron muy populares y habían salido no hace tanto tiempo. Pero en mi caso fue en 2017 cuando me acerqué a ellos por recomendación de una amiga, y ahí fue cuando conocí a Mariana.
Me encontré con una autora que me hubiera encantado adaptar de inmediato. Cuando leí la escena inicial de El carrito, que está en la película, tuve la sensación de imaginar cómo lo filmaría.
Me parece que Mariana Enriquez es una autora muy pop, en el sentido de que su literatura tiene algo cinematográfico per se, en la forma en que cuenta y monta la historia. Cuando diseccionas sus relatos y te pones a trabajar en las escenas, te das cuenta del montaje interno que podés replicar después visualmente. No solo se trata de los temas y los personajes. Además, me parece que hay algo en su cadencia, en la forma de escribir, en el ritmo, que la hace una escritora muy cinematográfica.
Cuando leí El carrito, estaba convencida de que hablaba de la crisis argentina de 2001. Me pareció muy potente la idea del símil de la crisis con la maldición que un «linyera» –vagabundo, individuo pobre, sin techo– echa sobre un barrio.
Y con La virgen de la tosquera, me pasó de sentir que esas eran mis amigas [Sonríe de nuevo].
J. C.: Algo así como la subversión de un cuento de verano.
L. C.: ¡Así, más o menos, me sentía yo después!
Me gustaba esa forma de hablar sin piedad del deseo femenino, de las amistades tóxicas y posesivas. Supe inmediatamente que ahí había algo con mucha fuerza.
Cuando hablé con Mariana, le planteé hacer algo episódico, pero pronto se desarmó. La idea de fusionarlos aparece porque son cuentos que pertenecen a un mismo universo y dialogan entre sí. Para mí, tomar la trama de La virgen de la tosquera y sumergirla en el universo de El carrito dialogaba muchísimo, y así quedó en el guion que escribió Benjamin Naishtat.
J. C.: Respecto a este planteamiento, me parece una de las virtudes que luce la película. El camino del misterio y el fantástico nunca se desliga del todo de las dos crisis: la nacional, a nivel económico, y la de la adolescencia del personaje de Natalia. Son muy homogéneos los géneros en La virgen de la tosquera.
L.C.: El terror de ser adolescente. El paso a la adultez como una experiencia terrorífica y angustiante. Así lo sentíamos nosotros y, creo, que así se siente el ser adolescente hoy en día. Es un momento muy doloroso de la existencia, por eso es un género cinematográfico en sí mismo.
Lo que pasa en la película es que, además, ocurre en un contexto de una inestabilidad y violencia social muy grande, y es algo que influye directamente en la historia de alguien que sale de la secundaria. Si uno se siente desamparado por algo tan novedoso como el estallido hormonal y, por otro lado, confluye un abandono muy grande de la sociedad y de sus padres, empieza a sentir un enorme apego por esas personas que le rodean; sus amigos.
J.C.: La película pone sobre la mesa este tipo de emociones, más ligadas a la adolescencia, como el deseo, los celos, las personas nuevas que aparecen en el entorno. Todo esto construye el marco y desarrollo del personaje de Natalia.
L.C.: ¡Encima eso! Estar metejoneada –enamorada hasta las trancas–, caliente, y que aparezca una chica más grande, que es todo lo que vos quisieras ser, pero que, por otro lado, odias. Y, además, está llevándose a ese grupo, que es lo único que te queda, cuando te arrancaron todo.
Al final, creo, nos hace bien empatizar con ella. Es una especie de terapia de choque [Vuelve a sonreír].
J.C.: Mencionas la palabra «inestabilidad» para referirte a Argentina en 2001 y, ahora, es una palabra que se está extendiendo por toda Latinoamérica y el mundo en general. En una situación que nos afecta a todos, ¿cuál es tu postura como cineasta y qué herramientas te aporta el arte cinematográfico para luchar y preservar estos derechos que, hoy en día, parece, se tambalean?
L.C. El cine es un arma, un acto de resistencia, un refugio. Más en una época de individualismo salvaje y exacerbado, donde hay una alimentación de la competencia entre pares que da lugar a una fragmentación muy grande y mucho sesgo, como nunca antes en cuarenta años vi.
Por esto, no me parece casual que a lo que se esté atacando y se esté queriendo destruir sea esa expresión absolutamente colectiva que es el cine independiente. Es la expresión de un montón de personas que creen en lo que hacen y que, además, genera trabajo para muchos otros.
Para mí, tiene mucho poder el hecho de juntarse a hacer una película, querer expresar en ella cómo nos sentimos y querer cuestionar la realidad en la que habitamos. Eso, hoy, y en cualquier escenario, es lo mejor que puede hacer el cine.
Por ello, pienso que el cine es, además de un acto de resistencia, también de salubridad para todos aquellos que nos sentimos angustiados. Si hay algo que puede tener esta película es que, hablando del pasado, tiene de contemporáneo la situación de inestabilidad e incertidumbre.
J.C.: Y esta incertidumbre genera miedo.
L.C.: ¿A dónde vamos a ir? ¿Qué va a pasar con mi vida? ¿Cómo vamos a seguir? ¿Cómo voy a sostener estos cimientos, en los cuales me paré toda la vida, y que ahora se están resquebrajando?
Por eso más que nunca me parece un acto de resistencia. Un espacio de reflexión para cuestionar esta realidad, por eso hay que preservar este lugar.
A nosotros, como personas que creemos todavía en los derechos humanos, nos va a tocar salir a defenderlo y pelearlo. Nos toca ocupar ese lugar. Lo que nunca podemos dejar de hacer es actuar.
J.C.: Hay un elemento importante que no solo está presente en el título de la película, sino que también es un aspecto físico y metafórico en la misma, que es la tosquera. ¿Podrías explicar para nuestros lectores qué es una tosquera y qué simbolismo/significado tiene en la película?
L.C.: ¡Quizá no es fácil de explicar ni en Argentina! [Nos sonreímos].
Las tosqueras son pozos que se hacen para extraer tosca [Una roca muy presente en algunos lugares de Argentina]. Las máquinas extraen esta roca para hacer cemento, para la construcción. Para entender, además de su significado físico, su carga política y social, hay que decir que estos pozos están en los suburbios de la Capital Federal (Buenos Aires). De estos agujeros tan profundos en la tierra sale el agua de las napas y acaban convirtiéndose en lagos artificiales realmente muy traicioneros.
Es una paradoja muy interesante porque el agua es muy cristalina. Algo así como el agua del Caribe, en un paraje muy peligroso.
J.C.: Volvemos a la relación con el peligro, de la tentación y el deseo…
L.C.: Claro. Tiene algo de tentación. Porque la película también habla del sexo, que ya verán si se concreta o no.
Además, la tosquera tiene una carga política y social muy grande, pues son lugares a los que, en Argentina, comúnmente, se les decía «la pileta de los pobres». Era un destino para las personas de muy bajos recursos, y son lugares muy peligrosos. Hay riesgo de contaminación, no hay nadie que esté vigilando el lugar, están en lugares muy inhóspitos. Hay muchos chicos que murieron en esas tosqueras.
Pero, a su vez, para un adolescente que vive tan cerca del peligro y con tan poca conciencia de este, todo ello genera una adrenalina que lo llama.
Para resumir, en la película es una zona de frontera entre lo sobrenatural y la realidad cotidiana.
J.C.: En este sentido, en estos últimos meses se ha referenciado a esta película con Carrie (Brian de Palma, 1976). Si bien tienen nexos en común, como la progresiva tensión y ansiedad en la piel de un personaje femenino adolescente, en La virgen de la tosquera se calibra este pulso sin llegar a estallar. ¿Cómo fue tu trabajo para ser limítrofe y balancear un género y otro sin sobrepasarlos?
L. C.: Pararse en esa cornisa fue una decisión difícil de tomar, por aquellos temas relacionados con la adolescencia que se tocan. A todos nos han roto el corazón de chicos y alguna vez seguro hemos odiado a alguna Silvia en alguna versión.
El tono de la película no se inscribe en el terror más canónico y, para mí, eso es algo que sale de estos relatos concretos de Mariana Enriquez, y es lo más interesante. La idea es preguntarte si realmente estás maldito o si, por el contrario, estás viviendo una serie de acontecimientos desafortunados.
Aunque sí creo que es una película que tiene un sistema de género fantástico, tratamos de no exponer, sino de sugerir. Hacer una pregunta, más que una afirmación. También no cruzar esta cornisa dialoga con el concepto de inestabilidad que queríamos mostrar en la película y que se replica en lo social y en lo personal, relacionado con la adolescencia.
Creo que es más interesante no terminar de saber en qué terreno estás que efectivamente te lo confiese al final de la película.
El cine está para cuestionar la realidad que habitamos, no para reafirmarla. Generar un debate en torno a la película que has visto. Como dice Lucrecia Martel, «eso es la cultura».
J.C.: Una de las sensaciones en Sitges para los que vimos la película fue la irrupción de Dolores Oliverio, la actriz debutante y protagonista de la película. ¿Cómo llega a ti y cómo fue el trabajo con ella para alcanzar este nivel de contención y fuerza?
L.C.: Para poder llevar el mundo urbano de Mariana Enriquez de fuera de los límites de Capital Federal a la pantalla, era muy importante hacer un casting abierto a estos límites de Buenos Aires. Estuvimos dos meses mirando a los chicos, y la última que llegó fue, precisamente, Dolores.
En primer lugar, ella era bailarina, no actriz. Pero tiene un talento natural que no tiene tanto que ver con la belleza, sino con el magnetismo. Para mí, esto es lo más poderoso que puede tener un actor de cine: que imante a la persona que está mirando. Y Dolores tiene eso, la querías mirar todo el rato.
Es una chica como de cristal, pero, a la vez, con una voz profunda y grave. Tiene una zona de chica adulta, que contrasta con su físico. Trajo de manera natural toda esa potencia contenida y esa mirada tan intensa, que está en la película.
Después, claro, trabajamos muchísimo sobre esta base. Fue un hallazgo trabajar con una bailarina. El nivel de precisión que tiene en su gestualidad, además de todo ese talento interpretativo que ella traía, fue muy interesante. Apostamos por ella, y es una alegría enorme ver el resultado.
J.C.: En el aspecto técnico, hay toda una creación de un entorno opresivo, sugestivo, y que va putrefactando desde el mismo objeto del carrito que comentabas de la primera escena. ¿En qué dirección trabajaste con el director de foto, equipo de arte y producción para lograr transmitir todo lo que internamente le está afectando al personaje de Natalia?
L.C.: A todo esto que dijiste, hay que sumar el montaje. Porque la escritura y ritmo final de la película es esto. Tuve la suerte de trabajar con un equipo de gente muy sofisticada, muy interesante, muy inteligente, entre ellos Diego Tenorio, el director de fotografía.
Había algunas cosas que me interesaba referenciar, tanto por el tono como por la forma. Por un lado, fue el cine de Lucrecia Martel. Por otro, el cine de David Lynch, que también es un gran contador de los suburbios. Pienso en Blue Velvet, por ejemplo. Hay algo en él, en esa forma de contar, de incomodidad permanente, pero que no terminas de comprender demasiado lo que sucede.
Lo que teníamos claro es que no queríamos caer en el relato marginal que subraya la miseria. Queríamos llegar a algo que estilizara la verdadera belleza que tiene, para mí, esa zona de Argentina. También hay belleza en esa situación de dolor, de hastío y de asco.
Por otro lado, en la película hay algo en que el placer y el dolor se confunden todo el tiempo. Es lo más sincero que yo podía transmitir de cómo me siento, cómo es, para mí, ese lugar de Argentina.
Me gusta mucho también el cine independiente americano de los 2000, que era absolutamente estilizado, pero, a la vez, muy crudo. Y me interesaba que este relato sea con mucha crudeza. Interesante, estilizado, pero que la violencia sea un estallido.
Otra de las cosas lindas fue recrear los 2000 en Argentina, pero también podíamos caer en la tentación de la nostalgiamanía. No queríamos caer en una cosa de autorreferencia de celebrar una cultura que ya terminó. Pero sí transmitir una sensación de época, sin estos clichés. Era muy fácil caer en el «museo de los 2000» y toda esta recreación fue un gran trabajo de equipo a lo que se sumó, también, el montaje y la música, trabajando con profesionales muy, muy buenos.
J.C.: Habéis logrado utilizar elementos cotidianos para sugerir en el espectador un aura de género fantástico, como hacían algunos directores de la época clásica, que no necesitaban de grandes presupuestos ni efectos para crear una película de género.
L.C.: Cat People (1942) y I Walk With aZzombie (1943), de Jacques Tourneur, son para mí dos obras muy, muy grandes, por ejemplo.
Hay algo interesante en trabajar puramente con la sugestión del espectador, porque a uno le da más miedo lo que puede construir en su cabeza que lo que nosotros podemos mostrar. A mí, ese es el cine que me gusta y más me interesa.
También me encanta el cine de shock, el de los saltos [jumpscares], pero el que más me ha cambiado es el tipo de cine que comentamos. Donde hubo sensaciones nuevas, que no podía explicar.
Me alegra mucho, al respecto de lo que dijiste, de esa sensación de sugestión que genera la película, me parece muy potente.
J.C.: En España, no se puede hablar del fantástico sin hablar del Festival de Sitges. ¿Cómo fue tu vuelta con La virgen de la tosquera, tras haber presentado ya varios proyectos en el festival con anterioridad?
L.C.: ¡Sitges, los amo! ¡Son mi casa, los mejores!
Nos tenemos un verdadero cariño y mucho respeto. El Festival de Sitges son madrinos, para mí. A todos ellos les va a gustar que les llame madrinos y no padrinos [Sonríe].
Algo que quiero rescatar, además de que me siento muy bien en el Festival, es que, siendo un Festival que podría tener una línea ideológica muy marcada, son muy diversos y muy abiertos. Muestran mucho interés en apoyar a autores con miradas diferentes sobre el terror.
Solo puedo hablar muy bien del Festival. Empezando por Ángel Sala y todo su equipo, porque me han acompañado el largo de toda mi carrera. Siempre han estado ahí, creyendo en mí. Dándome un espacio para enseñar lo que hago. Y esto es muy importante, porque uno es muy inseguro también. Los directores tenemos que transmitir seguridad, básicamente, pero somos inseguros. Entonces, es reconfortante que haya talento y que esté el Festival de Sitges, siempre acompañando las miradas autorales de Latinoamérica. Es mi casa.
J.C.: Y con iniciativas como WomanInFan, dentro del Festival, impulsada por Mónica García Massagué, y que busca visibilizar y promover el papel de la mujer en el fantástico. ¿Cómo de importante es esto?
L.C.: Mónica hace un trabajo impresionante. Es un “bocho” [persona muy inteligente y capaz]. Además de esto, todo el trabajo de militancia que hace para lograr algo que, me parece, va más allá del propio feminismo, que tiene más que ver con traer una mirada sobre nosotros todos. No solo las mujeres. El trabajo de Mónica en el Festival de Sitges es fundamental para las realizadoras, sin duda.
J.C.: Además de la promoción simultánea de La virgen de la tosquera entre Argentina, México y España, ¿qué nos puedes contar de proyectos próximos de Laura Casabé?
L.C.: Tengo, tengo cosas, pero ahora estoy muy tranquila. Mirá, el año pasado fue un vendaval, honestamente, por todo lo que tiene que ver con La virgen de la tosquera. Filmamos, editamos y nunca paré. Hace como tres años que no me voy de vacaciones.
Ahora, cuando termine toda esta promoción, me voy a tomar unos días en Brasil, nuestro amigable país vecino, y después tengo dos proyectos muy distintos. Ambos relacionados con el terror, solo que, quizá, sea un terror un poco más explícito que en La virgen [de la tosquera], porque siempre una quiere hacer cosas diferentes, pero están muy vinculados con autores de literatura argentina.
«LA VIRGEN DE LA TOSQUERA» SE ESTRENA ESTE VIERNES EN CINES.
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