David Victori, director de ‘Cortafuego’: «Mi obsesión es que el actor confíe y salte al vacío».
La película es actualmente la más vista en Netflix en España.
El nombre de David Victori irrumpió con fuerza en el panorama cinematográfico nacional en el 2021, año en el que logró que el reparto de su película No matarás fuese nominado a los Premios Goya, otorgando, además, el primer galardón de la carrera de Mario Casas.
La firma visual del director catalán, donde destacan los planos sin corte, cámara en mano, muy cerrados en sus personajes, dotan a sus últimos trabajos de una tensión, organicidad y frenesí que ha seguido en sus posteriores creaciones para la plataforma Netflix, la serie Sky Rojo y su nuevo largometraje, Cortafuego, protagonizado por los ganadores del Goya Belén Cuesta y Enric Auquer.
David atendió a mundoCine el día del estreno mundial de la película, que se ha convertido en el número 1 de visualizaciones en España en la plataforma de streaming más popular del mundo, para hablar de su sello visual y y su dirección al servicio del actor.
Jesús Casas: Estamos teniendo esta entrevista el día del estreno de Cortafuego en Netflix y quería aprovechar para preguntarte cómo vives los días previos al lanzamiento internacional de una película, después de todas las variantes que tienen que darse para que una sea realidad.
David Victori: Lo que siento estos días es mucha felicidad y muchísimo agradecimiento. Como bien dices, hacer una película conlleva procesos muy complejos y largos en el tiempo, que generan mucho desgaste emocional y mental.
Estos días compartí con el equipo el visionado de la peli después de todo este viaje, y hay una sensación muy bonita en la que te das cuenta de que la película es mucho más grande que tú y que forma parte de muchísima gente.
Ser la cabeza visible de este proceso y equipo me hace muy feliz y, a la vez, también muy responsable. El agradecimiento es el sentimiento más bonito al que puedo acogerme.
J. C.: Tu último largometraje, No matarás, discurre bajo la opresión vertical de la ciudad de Barcelona. En Cortafuego existe este tipo de tensión por el entorno del bosque y, también, por la horizontalidad de la amenaza del fuego que avanza. ¿Cuál es el contraste a la hora de planificar una película en un entorno urbano de otro natural?
D. V.: Uno de los grandes retos de esta película ha sido el separar espacios que se parecen mucho entre sí dentro de un entorno natural como el bosque, que es uniforme y al que queríamos dar una sensación laberíntica.
El bosque funciona muy bien a nivel visual como espacio infinito, receptivo y, a su vez, conecta con lo que están viviendo psicológicamente los propios personajes.
Fue un desafío para el equipo que la repetición no cayera en la redundancia para el espectador, sino que funcionara como una presión psicológica también para el público.
J. C.: Tanto en tus dos largometrajes previos como en el éxito internacional de Netflix, Sky Rojo, has definido un sello visual muy propio. Dentro de la tensión de la cámara, los planos tan cerrados y la duración de los mismos, ¿cómo planificas y conceptualizas visualmente lo que vas a rodar, de manera previa, partiendo desde el guion?
D. V.: Este estilo visual empezó, sobre todo, en No matarás y Tú también lo harías, porque rodamos con el mismo equipo de cámara, con el que hemos repetido y profundizado más en Cortafuego.
Nace de una intencionalidad con los actores. Es un sello visual que se pone al servicio del trabajo concreto con el reparto, y no al revés. Queremos buscar al actor en un espacio donde, de manera habitual, se siente limitado en otro tipo de cine más tradicional, algo más parecido a mis primeros trabajos.
Damos al intérprete mucha libertad de movimiento y de decisión durante el rodaje. Esto hace que los operarios de cámara, el director de foto, en definitiva, todo el equipo, tenga que estar preparado en cualquier momento. Lejos de proyectarse como un defecto o una fragilidad, porque no te permite cuidar todos los detalles o controlar la luz como sí permiten otras situaciones, ha acabado siendo muy positivo.
Así se lo planteé al director de foto en No matarás. Le dije que íbamos a dar a Mario Casas, Milena Smit y Fernando Valdivieso absoluta libertad para moverse por el espacio, como sus personajes sintieran o como la propia escena, de manera orgánica, pidiera.
Intento ser flexible, dentro de mi plan ideal, en función de cómo veo a los actores cada día de rodaje. A partir de esto, la premisa de todo el equipo es estar preparado en cualquier momento para todo.
Mi forma de rodar es hacerlo en bloques muy grandes de tiempo y, si a los quince minutos un actor empieza a brillar de modo que no ha hecho hasta entonces en la secuencia porque ha conectado con algo de la situación, tenemos la capacidad de cambiar aquello que estaba previsto.
Si estamos trabajando un campo determinado, planificado en planos medios, y surge esta magia de la que te hablo, de inmediato las indicaciones a los operarios de cámara es la de seguir más de cerca al actor.
Por su parte, los actores no saben con exactitud lo que estamos rodando. No tienen una guía sobre si estamos en planos cortos, medios o largos. Esta incertidumbre hace que el actor esté preparado para cualquier cosa que ocurra, algo así como la tensión de jugar un partido importante, en cada escena.
J.C.: ¿Hubo alguna escena que estuviera planificada y que tuvieras que sacrificar, bien por una situación de riesgo –siempre controlado–, del hecho de trabajar con fuego, o tiempos de rodaje?
D.V.: [Piensa unos segundos antes de contestar] No, creo que tuvimos mucho tiempo para pasar varias veces por los momentos más importantes de la película, incluso aquellos más complicados a nivel logístico por la presencia del fuego.
Sí es cierto que, cuando estaba planificando, me visitaba muchas veces ese fantasma que me hacía pensar en si tendríamos el tiempo suficiente para rodar como queríamos o si el actor iba a tener el espacio necesario para alcanzar los estados emocionales donde quería que llegara.
Además, son los momentos donde hay mayor presencia del fuego los que coinciden con el clímax emocional de los personajes. Tuve ese miedo y, al final, pasó algo que yo no había podido imaginar, como que el fuego real encumbró a los actores a un lugar al que yo no hubiera podido. Fue una experiencia muy fuerte para los actores tener las llamas a su alrededor, tan cerca de ellos [remarca que fue siempre bajo un entorno controlado y seguro de rodaje].
Como te he comentado, no suelo avisarles de algunas cosas. Si en un momento determinado un árbol cae, lo hace mecánicamente en el espacio, y ellos no sabían que iba a caer, aunque el equipo sí lo tenía perfectamente planificado.
El espacio al que yo le tenía cierto respeto acabó siendo de gran ayuda para conseguir lo que queríamos.
J.C.: Hablando de actores, por No matarás, Mario Casas recibió el único Premio Goya que ostenta hasta ahora –creemos que no será el único–, y Milena Smit y Fernando Valdivieso fueron nominados por sus interpretaciones. Ahora has trabajado con dos ganadores del Goya como Belén Cuesta y Enric Auquer. ¿Qué indicaciones das a los actores antes del comienzo del rodaje de tus películas para que sepan el tipo de trabajo al que se enfrentan?
D. V.: Esta es una conversación muy importante para mí como director. Hay una confianza que, de entrada, todo el mundo parece asumir. Después, partiendo del trabajo previo con los personajes, lo que pido a los actores cuando están con las manos en la masa es, precisamente, soltar el control, que no se miren a sí mismos.
Mi obsesión es que el actor confíe y salte al vacío. Que confíe en que le estoy sujetando, le he puesto una red y que no se va a hacer daño cuando lo haga. Al principio, incluso, suelo exagerar un poco lo que vamos a hacer para poner a prueba si les apetece de verdad el reto y, después, saltamos juntos.
En Cortafuego, un filtro que acabó dando sentido a este paso del proceso de selección fue que mandé a los actores el guion con el final censurado. Tuvieron que aceptar el proyecto sin saber cómo iba a acabar la película.
J.C.: El fuego en la película no se siente tan solo una amenaza física, es una metáfora del estado emocional de esta familia. ¿Cómo fue el proceso de construcción de esta relación desde el guion entre entorno y personajes?
D. V.: El guion parte de un equipo de guionistas vascos formado por Asier Guerricaechebarría, Jon Iriarte y Javier Echániz. La primera versión era muy interesante e incluía la mayoría de los elementos que están en la película, pero yo siempre necesito saber, entender, por qué vale la pena profundizar en un tema durante dos o tres años y qué me va a permitir la película explorar de manera personal.
En esta primera versión, la historia era la de una niña que desaparecía y todo lo que ocurría a su alrededor, pero no existía todo lo que tiene que ver con el fuego. Fue cuando se me ocurrió la idea del incendio cuando empecé a entender cómo tema y trama se interrelacionaban, y es donde decidí que una cosa iba de la mano de la otra y se complementaban muy bien, aunque yo ya estaba enamorado del guion antes de esto.
J.C.: En un cine tan orgánico como el tuyo, ¿cuál es el mensaje que mandas y que quieres que conecte con el espectador?
D. V.: Como espectador, me gusta que me reten y que me provoquen a nivel moral. La época del bueno y el malo, del protagonista y antagonista, forma parte del pasado. Haciendo una traslación a la vida real, la gente no es blanca o negra, y los retos difíciles de gestionar son los momentos y las personas grises.
Creo que el vínculo del espectador con mis películas es que, partiendo de una situación inicial más cómoda, les voy arrastrando hacia una incomodidad en la que acompañan a los personajes de forma activa.
Me gusta hacer al espectador cómplice del viaje del personaje, para, a partir de la segunda mitad de la película, ponerle contra las cuerdas. Es incómodo, pero creo que vemos películas o leemos novelas para descubrir cómo los personajes se enfrentan a grandes desafíos.
J.C.: Siendo un director que ha tenido éxito tanto fuera como dentro de las plataformas de streaming, me gustaría conocer tu reflexión sobre la convivencia entre las pantallas de proyección en cines y las, casi, infinitas posibilidades que ofrecen las plataformas de streaming.
D. V.: Más que el medio, el gran reto es el espectador. Estamos en una época muy compleja porque todos formamos parte de un experimento al que no nos hemos apuntado: el de tener enormes herramientas luchando por nuestra atención en una lucha feroz y sin, prácticamente, normas.
Hay una crisis de la capacidad de atención, y se da porque no somos conscientes de estar en ella. No hay peor enfermedad que aquella que no sabes que tienes.
De alguna manera, cualquier medio que permita que el intercambio entre el espectador y la persona que está emitiendo contenido se haga de una forma justa, en el sentido de ofrecer algo que tiene un potencial de sumar a la experiencia de la audiencia, es bueno. Si el mensaje suma, es positivo.
Lo perjudicial es que el mensaje esté vacío y sea simplemente retener atención por retenerla. Tenemos que evitar que el contenido deje al espectador más vacío después de consumirlo.
J.C.: Por último, no sé si nos podrías indicar cuáles han sido los referentes, conscientes o inconscientes, que impregnan este estilo tan personal de cerrar el plano y de la cámara en mano.
D. V.: Mi estilo visual surge del interés por acercarme a los actores. Uno siempre se fija en tantos directores que están haciendo esto ahora, y que lo han hecho ya en el pasado.
Como director, no puedes evitar ver una película donde cada plano está medido al detalle, y tener el deseo de acercarte a esa belleza visual. En cambio, sobre todo en la época que estamos viviendo, sí que creo que el público está más interesado en algo orgánico, que en algo que sienta perfecto.
Ese es mi interés como espectador, pero también como narrador. Esto nace de un lugar donde no hay tantos referentes empujándome a ello, sino más bien de mi propio trabajo.
«CORTAFUEGO» YA ESTÁ DISPONIBLE EN NETFLIX.
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