El thriller psicológico protagonizado por Michelle Jenner llega a los cines.

Ya está en cartelera El nido, el thriller psicológico del director Hugo Stuven, con una Michelle Jenner en el registro más alejado de lo que ha hecho hasta ahora en su carrera.

De linaje cinematográfico, Stuven es hijo del prestigioso realizador y director televisivo Hugo Stuven Cangas de Onís, a quien dedica la película como agradecimiento a su primer maestro. Stuven hijo ha ejercido múltiples roles en la profesión, desde actor, guionista y compositor hasta centrar su carrera en la dirección.

Stuven atendió a mundoCine a escasos días del estreno de su nueva película, su tercera de ficción tras Anomalous (2016) y Solo (2018), para hablar de sus sensaciones, del trabajo de escritura, del rodaje, del género en nuestro país y de su figura como cineasta.

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Jesús Casas: Desde que finalizó el rodaje de El nido han pasado ya varios meses y, por fin, llega septiembre, con la vuelta al cole y, por supuesto, el estreno de tu película. ¿Se hace muy pesada la espera hasta que llega el día en que la película ya es del público? Me resulta interesante saber cómo se vive el proceso de tener una película terminada pero aún no estrenada.

Hugo Stuven: Es una espera ilusionante porque tienes muchas ganas de soltar la película, de que vaya a los cines, de que por fin sea del público y de escuchar qué piensa la gente.

Es una minicatarsis porque es algo en lo que llevas mucho tiempo trabajando. Creo que era Guillermo del Toro quien decía: «Que una película exista es un hecho estadístico bastante improbable».

Hacer una película siempre es complicado; es un proceso muy, muy difícil. Son muchos años los que pasan entre la escritura del guion, conseguir financiación, el rodaje, el montaje… Fíjate, rodar es lo que menos tiempo tardas, pero es lo que más disfrutas. Es un suspiro en la vida.

Para mí, la peor espera no es tanto la del estreno como la del siguiente proyecto. Uno siempre quiere hacer una cosa detrás de otra y esa espera sí que me resulta más compleja de llevar.

J. C.: Antes de entrar de lleno en tu nueva película, quería hacer un repaso curricular a tu figura. Actor, ayudante de dirección, guionista, director, músico, escritor… No sé si hay algo que no hayas hecho. ¿Es la dirección cinematográfica el destino donde convergen todas estas inquietudes artísticas?

H. S.: ¡Hay muchísimas cosas que no he hecho! [ríe]. Muchas de las que has dicho, además, han sido periféricas a lo largo de mi vida. Desde pequeño tenía claro que quería ser director de cine. Es cierto que es algo que ves muy lejano, casi como ser astronauta y llegar a la luna. Llegan muy, muy pocos.

De jovencito, para introducirme en el medio, empecé haciendo algunas cosas como actor en alguna serie. Me di cuenta rápido de que para hacer esas cosas había que tener talento [se le escapa una sonrisa].

En cambio, cuando hice mi primer cortometraje sí sentí ese clic. Me ayudó en la financiación Roberto Lázaro, un profesor mío del instituto, que no solo se convirtió en mi mecenas, sino que también fue el ayudante de dirección. Sabía que el camino sería largo y complicado, pero también que dirigir era lo que quería hacer.

Toco el piano desde muy pequeño de manera autodidacta, algo que me llena de paz y que hago sin ningún tipo de pretensión. De hecho, no compongo nada en mis películas; para ello ya cuento con un músico maravilloso y gente muy formada que lo hace maravillosamente bien.

Hay algo que se me da fatal y que me da mucha rabia: dibujar. Mi padre dibujaba muy bien y es un talento que ya podría haber heredado porque me vendría genial para hacer los storyboards de mis pelis. Si ves algunos de ellos, son de vergüenza. De hecho, tengo que tirar de un colega, Nacho de Marcos, que hace muy buenos stories.

J. C.: En 2018 se estrena Solo, película con Alain Hernández y Aura Garrido, localizada en el océano, que escribes y diriges. ¿Cuáles son las diferencias a la hora de planificar una película en un espacio abierto, descontrolado, como el mar, y otra, caso de El nido, que en su mayoría ocurre en el espacio cerrado de una casa? Siendo, además, dos películas de aislamiento, a su manera.

H. S.: En el caso de Solo, recuerdo llevar la película totalmente planificada desde la primera secuencia hasta la última. Todo controlado y plasmado en el storyboard. Mi intención era evitar al máximo los imprevistos porque teníamos muy pocas semanas de rodaje. Todo lo hicimos en exteriores reales, sin croma ni platós y, por tanto, estábamos a merced de los elementos. Trabajamos mucho desde los planos generales para mostrar el aislamiento del personaje.

El nido, en cambio, es una película heredera de obras de John Carpenter, M. Night Shyamalan o Misery, de Rob Reiner, que se localizan en lugares mucho más pequeños. Tuve que revisitar mucho a directores que me gustan y me fascinan, como el propio Carpenter, Hitchcock o Amenábar, para abordar cómo planificar estos lugares de modo que la atención y el espectador no se diluyan en ningún momento del metraje.

El modo de trabajar fue distinto en ambas películas. Sí es cierto que en El nido, pese a tener mucho planificado, hay varios planos que son muy complejos y que había que llevar muy trabajados. Han pasado muchos años y siento que he ganado libertad para, por decirlo de alguna manera, ser más visceral. En lugar de ceñirme tanto al plan, que lo hay, confío mucho en mi instinto.

J. C.: Uno de los rasgos que más se mencionan explícitamente en esta nueva película es el concepto de «maldad». Me parece interesante porque el mal tiene una significación diferente para cada persona y contexto. ¿Cómo llega este término al guion para convertirse en un leitmotiv en torno al que gira la película y qué carga le fuisteis asignando Santiago Lallana, César de Nicolás y tú a medida que la escribíais?

H. S.: Puede ser que, cuando uno es padre, se dé cuenta de que hay más maldad en el mundo de lo que uno había creído y lo que quiere es proteger a su hijo constantemente de aquello que le pueda pasar, aunque sabes que debe pasar por ello. Se produce una contradicción porque sabes que hay ciertos momentos por los que el hijo tiene que transitar y sufrir para formarse como persona pero, a la vez, no quieres que sufra.

Esta sobreprotección nos llevó tanto a César y a Santiago como a mí a tirar por el concepto de maldad porque es algo muy actual. Está por todos los sitios, facilitado por la explosión actual de las redes sociales. En este sentido, el niño de la película simboliza la luz y, por ello, no queríamos sacarlo más allá del bosque para que la maldad que rodea a esta casa no le contaminara.

Además de la maldad, nos interesaba jugar con el concepto de las herencias familiares que tendemos a repetir, pese a que no queramos hacerlo. También estaba, por supuesto, el trauma. Eran tres conceptos claros: pretendíamos hablar del trauma a través de la maldad, dos elementos que ya están bastante ligados entre sí, sumado al tema del legado familiar que uno recibe.

Jugamos sobre este triángulo constantemente con la intención de que en todo momento fuese atractivo. La película es un puzle que proponemos al espectador para que diga: «Quiero saber hacia dónde va».

J. C.: Además de la escritura de una historia tan psicológicamente violenta como esta y una localización aislada, rápidamente se vislumbra un fuerte trabajo de fotografía y luz. Teniendo en cuenta que, en su mayoría, la fuente de luz es natural –velas, luz exterior, luna…–, ¿qué queríais expresar con la iluminación de El nido, que evoca al relato folclórico y gótico?

H. S.: Trabajo con Ángel Iguácel, con quien ya he colaborado en Solo, el documental El desafío: E.T.A. y la serie Dime tu nombre, y hemos hablado mucho sobre la textura, sobre cómo queríamos que se viera la película.

Decidimos añadirle grano a la imagen desde cámara y no en posproducción. Esta es una decisión bastante atrevida porque no tiene corrección: no le puedes quitar el grano a la película posteriormente porque, si lo tiene desde cámara, es lo que hay; está impreso. A esto hay que sumarle otra decisión, que fue rodar con lentes anamórficas, que limitan el foco en muchos momentos porque tienen ese bokeh [término usado en fotografía que viene del japonés y significa desenfocado, borroso] alrededor y, por tanto, hay muchos puntos desenfocados. Añadido al formato, todo ello aporta una opresión a la imagen que refuerza la que tiene la historia de por sí.

Desde un principio le dejé claro a Ángel que la iluminación sería a través de las velas y de la luz que entra del exterior por las ventanas, porque no hay electricidad. Ángel es muy bueno y encontramos un look que nos llevó donde queríamos.

Los directores que antes he mencionado y de los que he bebido son poderosos en este aspecto. Por ejemplo, Tim Burton o Chicho Ibáñez Serrador tienen su propio sello visual, muy cercano al expresionismo alemán. La mente se acaba impregnando de todo lo que ves en tu vida a través del arte, la fotografía o el cine.

Buscamos que la película fuese visualmente poderosa y, como bien dices, también ese puntito de cuento que se va torciendo poco a poco.

J. C.: Sobre todo porque al principio de la película, con la información que esta aporta a nivel visual, en cuanto al diseño de vestuario, etc., el espectador no puede saber en qué momento temporal se encuentra.

H. S.: Ahora que hablas del arte, la fotografía y el vestuario, jugamos mucho con el código de los colores. Es algo que a mí me apasiona y que comenté mucho con Olga Rodal [encargada de vestuario] y Ana Alvargonzález [diseño de arte].

De manera subliminal, queríamos introducir para el espectador un código de colores con un simbolismo concreto. El rojo simboliza la maldad a lo largo de la película, por lo que teníamos que tener claro el vestuario de los distintos personajes, los diferentes elementos de la casa y el primer plano de la película, que es precisamente el de un tomate podrido en el que está presente el color rojo. Frente a la maldad del rojo, el amarillo simboliza la bondad.

Ya no es un trabajo únicamente a nivel de fotografía e iluminación, sino que también está todo muy pensado a nivel de vestuario, localización y diseño de arte en relación con el tema de la película.

J. C.: Quiero centrarme en esta pregunta en el reparto inherente a la casa donde se desarrolla la película: Michelle Jenner, Luisa Gavasa y el jovencísimo Dylan Ridley. Creo que es interesante que nos cuentes cómo se plantea una dirección de actores en la que confluyen tres generaciones: una veterana actriz con un Goya en su haber; Michelle, que es una actriz más que contrastada, cara y voz conocidas para el público; y un muchacho que empieza.

H. S.: En el caso de Michelle, ya había trabajado con ella antes en Dime tu nombre y, lógicamente, venía de ofrecer multitud de registros dispares. Cuando le ofrecí el guion, supe que podía hacerlo porque es una actriz camaleónica.

Le encantó el papel porque era algo que nunca había hecho. También tenía muchas ganas de hacer género y estaba buscando proyectos relacionados con el terror y el thriller psicológico. Es una actriz intuitiva, profundamente visceral y de pocas tomas. Se prepara las escenas con mucha antelación y, cuando llega al set, lo tiene megaclaro. Ha sido fácil trabajar con ella tanto en la serie como en la película.

La clave en esta película era juntarla con un niño, su hijo en la ficción. Si ese niño no funcionaba, yo tenía un problema porque ocupa gran parte de la película. Hicimos un gran casting para ese papel hasta que encontramos a Dylan. De hecho, en cuanto lo vi presencialmente, lo tuve claro. El niño es increíble.

Hemos tenido mucha suerte al encontrar a este niño, al que quiero y deseo lo mejor, porque además es su primera película. El modo de trabajar con él fue ocultarle partes del guion. A sus padres, que son encantadores, sí les di el guion completo y les comenté hasta qué punto podían hablar con él. Lo hicimos así porque quería ser yo quien le diese la información que faltaba en la semana 2 de rodaje, evitando así que él estuviera pensando en un giro que pudiera distraer su atención.

Tiene un talento natural, algo muy especial. Yo me movía por el set subido en el raíl que se ve en la película y él comenzó a imitarme como un juego. Pedí a Ángel que grabase alguno de estos momentos porque era maravilloso verle jugar por el raíl del modo en que lo hacía. Tenía claro lo que tenía que hacer, cuándo emocionarse y cuándo jugar. Es algo que trajo ya desde el propio casting.

Y, por último, Luisa Gavasa, que es una señora maravillosa [remarca la entonación de esta palabra]. Tiene un talento descomunal y todo el equipo está enamorado de ella. Además, tiene un personaje complejo en la película.

J. C.: Me gustaría preguntarte por el elemento disruptor del conflicto de la película. De nuevo, un componente de género, en este caso masculino, con la introducción del personaje de Pablo Derqui en la casa. ¿Cómo trabajaste con él para crear un personaje ambiguo que genera desconcierto tanto en Marta [rol de Michelle Jenner] como en el espectador?

H. S.: Pablo es un actor con el que llevaba queriendo trabajar muchísimo tiempo. Encontré el papel adecuado, se lo propuse y le gustó. Además, había coincidido con Michelle en alguna que otra serie.

Pablo es un actor descomunal. Hablamos mucho juntos sobre el personaje porque es un papel que se puede abordar de muchísimas maneras. Ensayamos varias partes y fuimos descartando aquellas que no terminaban de gustarnos. Fuimos jugando juntos hasta encontrar el punto desde el que queríamos presentar al personaje. Recuerdo un momento de los ensayos en el que casi se carga una pared, literalmente. Se metió muchísimo en el personaje y eso hizo que también lo pasáramos bien en momentos así.

Había algo que me preocupaba: cómo se iba a hacer él con el raíl que está tan presente en la casa y del que hablaba antes, sobre el que jugaba Dylan. En cambio, le pilló el truco rápido y yo me quedé tranquilo.

Pablo y yo hablamos mucho sobre Misery, tanto la novela de Stephen King como la adaptación de Rob Reiner, porque a mí me marcó. Se aborda desde un lugar cerrado, con dos personajes centrales, y acaba atrapándote por completo durante toda la película. Jugamos mucho con ese tipo de personaje.

Es fácil trabajar con actores del calibre de Pablo, Michelle o Luisa. Tienen tanta experiencia, tantas tablas en la interpretación, que lo más importante para mí es escucharles y saber qué pueden aportar a la película.

J. C.: Es difícil hablar sin demasiada explicitud sobre la siguiente escena, pero creo interesante abordarla. Hay un plano secuencia que tiene como foco subjetivo a Marta, el personaje de Michelle, desde un espacio cerradísimo y cuyo receptor es el personaje de Pablo Derqui. ¿Cómo se planifica, dirige y compone una escena, a priori, tan compleja?

H. S.: Este que comentas es uno de los planos más complicados de toda la película. Está planificado al milímetro, lleva un storyboard específico que teníamos presente en la escena porque es un falso plano secuencia dividido en unos once planos.

En esta escena no hay ningún retoque digital; todo es manual. Teníamos una caja en la que todas las paredes se movían de manera constante. Cuando la cámara se introducía por debajo de la caja, la pared frontal debía tener un corte inferior para generar ese espacio. En definitiva, todo un aparataje complejo.

Quiero destacar el nivel de Michelle Jenner en esos momentos, que tenía que estar bien todo el rato mientras alrededor ocurría toda esta complejidad técnica. Estuvo bien en todas las tomas y es precisamente eso lo que hace que este plano funcione. Porque si la actriz no encuentra la emoción que estamos buscando ni empata con el punto al que estamos llegando técnicamente, hay que repetir, repetir y repetir.

Estamos todos orgullosos de esta escena porque se planificó mucho desde muy pronto, con una animática, un storyboard y un montón de elementos que utilizamos para previsualizar cómo iba a quedar y cuánto tiempo nos iba a llevar. Queríamos transmitir angustia al espectador.

Hay otro plano que se menciona menos, pero del que también estamos orgullosos, que tiene que ver con un espejo. Pasa más desapercibido, cosa que me gusta porque esconde bien la complejidad, pero también fue difícil de planificar.

En este caso teníamos que atravesar literalmente un espejo y rotar sobre los actores para, a su vez, verlos reflejados en él. Montamos un pollo importante [ríe]. La pared tenía que abrirse para dejar un espacio por el que pasara toda la grúa completa, girase y, en ese momento, la pared se cerrase y colocase de nuevo el espejo. Fue toda una mañana de ensayo y planificación. Mi maquinista, que es maravilloso, tenía pesadillas con esa escena el día anterior al rodaje.

J. C.: Suena estresante, y tuvo que serlo, pero, a la vez, muy divertido.

H. S.: ¡Fue divertidísimo! Además, cuando terminas una escena así y todo ha salido bien, el equipo se emociona mucho.

Hay algunos más, pero estos dos de los que estamos hablando han sido dos planos arriesgados, muy planificados, pero también momentos en los que lo pasamos bien. A veces tienes que arriesgar para contar las cosas fuera de una dinámica convencional. En este caso, era seguir a la protagonista y no abandonarla en ningún momento, mantener siempre su punto de vista.

J. C.: Quiero evocar ese alejamiento de cámara que haces un par de veces para mostrar el aislamiento de la casa en torno al bosque, para separarme de El nido y hablar del género. ¿Por qué crees que el terror, el thriller psicológico y demás variantes están siendo las propuestas que más mueven a la gente al cine y también llevan a los cineastas a presentar propuestas diferentes?

H. S.: A día de hoy no es que las películas de género estén ardiendo en Estados Unidos, sino que, además, están teniendo alcance y presencia en los Óscar. Siempre reivindico el cine de género, pese a que yo no sea un director exclusivamente de género. Tengo un drama, una comedia y ahora una película de terror.

En nuestro país tiene que volver el auge del género, como ya ocurrió hace algún tiempo. Sin ir más lejos, Paco Plaza, Alejandro Amenábar o Jaume Balagueró. Echando la vista más atrás, no puedo dejar de mencionar a Julio Fernández, Paul Naschy o el propio Chicho Ibáñez Serrador.

Como cineastas debemos mucho al cine de género de nuestro país. Venimos de un tiempo en el que parecía que había que pedir perdón por hacer una película de terror. El público de este tipo de películas es fiel a las distintas vertientes que conforman el género, que engloba muchas cosas.

Estamos ante una oportunidad para que el buen cine de género resurja en España y tenemos que aprovechar el impulso que está llegando de Estados Unidos. Todo lo que pasa allí acaba llegando aquí un poquito más tarde, como las hamburguesas [ríe]. La vida es cíclica y tengo la esperanza de que el género, en cualquiera de sus formas, vuelva a estar donde merece. Sin quitarle valor al resto del abanico cinematográfico, por supuesto.

J. C.: Indagar en el propio género también ayuda a hacerlo evolucionar.

H. S.: Estos días estaba haciendo una reflexión en torno a esto, curiosamente. Si nos paramos por un segundo a preguntarnos: «¿Qué películas son las que nos hicieron amar el cine cuando éramos pequeños o adolescentes?», seguro que casi el 100 % son películas de género.

Ahí englobo todo: ciencia ficción, terror, fantasía… Todo. Seguro que aparecen películas como Los Goonies, E.T., Parque Jurásico y, en su momento, Dumbo…

J. C.: Y te voy a confesar el caso contrario: el trauma. No me atreví a abrir el Blu-ray de El Exorcista hasta los treinta años. Algo parecido ocurrió con Pesadilla en Elm Street.

H. S.: ¡Yo vi El Exorcista con diez años! Pero no solo el terror: la ciencia ficción, el cómic o la animación. Todo aquello de lo que nos empapamos y que nos atravesó era género. Muchos de nosotros debemos nuestro amor al cine al género. Es por esto que lo reivindico continuamente.

J. C.: Me resulta imposible hablar contigo y no hacerlo de tu padre, el histórico realizador y productor televisivo Hugo Stuven, figura imprescindible para entender el crecimiento audiovisual de nuestro país en el último tercio del siglo XX. El nido es el primer largometraje de ficción que se estrena en su ausencia. Me gustaría preguntarte cómo estás sintiéndote y cómo crees que va a ser ese momento tan especial.

H. S.: Me hubiera gustado muchísimo que él pudiera haber visto esta película. Venía mucho a los rodajes porque él quería ser director de cine cuando llegó a España y, al final, acabó siendo un gran director y realizador de televisión. Siempre me confesó que le hubiera gustado ser director de cine.

Se interesaba mucho por todo lo que yo hacía, preguntaba por mis guiones y estaba muy metido en mi vida. De hecho, en los créditos de El nido pone: «A mi primer maestro». Fue él.

Mira, si me permites, te voy a contar una anécdota suya que he contado poquito. Cuando mi padre llegó a España, formó parte de la figuración de la película Patton. Es gracioso porque le debo mucho más al cine de lo que pensaba, y ahora lo entenderás. Ya en el rodaje de la película se puso a hacer de figurante junto a un colega en una secuencia de batalla. Él siempre me decía que, por hacerse un poco el chulo, no se hizo el muerto cuando recibía el disparo. El ayudante de dirección americano, cuando dio el «¡corten!», dijo que una serie de figurantes debían continuar el rodaje en Estados Unidos por una cuestión de raccord y que los demás, entre los que se encontraba mi padre, podían marcharse ya a casa.

Deseaba muchísimo ir a Estados Unidos y siempre pensó que, si no se hubiese hecho el chulo, habría estado en Hollywood, con lo que yo no hubiera nacido [ríe]. Suena un poco a Regreso al futuro, pero por ese gesto no se fue a Los Ángeles y aquí estoy yo.

Mi padre y el cine estaban muy unidos. Veíamos muchísimo cine juntos. Por ello, ahí queda ese agradecimiento final en la película hacia su figura.

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