Enrique López Lavigne, productor y director: «El Festival de Cannes es la catedral del cine».
Charlamos sobre el estado de la industria y el Marché du Film a las puertas del certamen francés.
Enrique López Lavigne es productor, director y empresario de cine pero, por encima de todo, es un apasionado de las películas: un cinéfilo infiltrado en una industria donde ha desempeñado prácticamente todos los roles posibles –incluida la interpretación– a lo largo de más de tres décadas de dedicación profesional y vocacional al séptimo arte.
A las puertas de la 79ª edición del Festival de Cannes, López Lavigne reflexiona sobre la evolución del mercado de compra-venta en el marco del Marché du Film, el estado de descentralización de la industria cinematográfica internacional y el hito histórico que supone la presencia de tres películas españolas en la Sección Oficial a Competición del certamen francés: Amarga Navidad, El ser querido y La bola negra.
Enrique habla claro, y lo hace desde el amor, pasión y respeto a las películas, que sitúa en el centro de cualquier universo industrial relacionado con el cine. En mundoCine os traemos el resultado de una charla extensa y enriquecedora con una de las voces más autorizadas de la industria española de los últimos cuarenta años.
Jesús Casas: Desde el final de la pasada edición del Festival de Cannes, se venía rumoreando la posibilidad de tres películas españolas en Sección Oficial a Competición por la Palma de Oro. ¿Cómo valoras el hito histórico para nuestro cine conseguido por Amarga Navidad, El ser querido y La bola negra?
Enrique López Lavigne: Muy positivamente, no se puede valorar de otro modo. El cine español está acorde con el ecosistema global de una sociedad abierta al mundo. Se pueden contar historias universales desde tu propio idioma, pero también hay que definir y decidir a qué tipo de público quieres llegar; uno coyuntural, más localizado, o hacerlo al mundo.
Estas historias universales han conseguido un hito histórico al unirse a la lista de películas seleccionadas por Cannes, ya sea desde Lorca [La bola negra], desde la relación de un padre y una hija [El ser querido], la búsqueda de un director por recuperar la inspiración creativa y artística [Amarga Navidad] o la ópera prima de Aina Clotet [Viva], incluida en la Semana de la Crítica.
Confirman la estela de ese grupo de ravers perdidos espiritualmente en el desierto [Sirat], o de esa hija cineasta que busca su identidad en las huellas del pasado que dejaron sus padres [Romería].
Son temas que hablan de España y, a su vez, lo hacen del mundo actual. Quizás hemos pasado muchos años explorando historias muy locales que no interesaban tanto fuera de nuestras fronteras. No lo digo como algo negativo; creo que era una forma de descubrir quiénes éramos nosotros mismos. Una vez lo hicimos, esta nueva generación de cineastas construye su identidad en el contexto de un mundo globalizado que está en constante cambio y que no se mira a sí mismo.
Decía Thierry Frémaux: «El cine español se ha puesto las pilas.» No estoy tan de acuerdo con él, sino con que estos talentos se están incorporando a una identidad social y una supraconciencia centrada en historias universales que, quizá, nuestro cine está reflejando de forma más apasionada. Se está creando un nuevo ecosistema. Toda una generación de cineastas, hombres y mujeres, que están saliendo de sus propios traumas y haciéndolos accesibles para todo el mundo.
Sí que me sorprende la ausencia en la Sección Oficial a Competición de Latinoamérica, cuando es un territorio donde hay una inquietud cinematográfica y artística constante. No sabría decirte cuáles son los motivos, quizás es algo que va por rachas.
Francia puede ser el país que más necesita esta nueva ola de cineastas. Todos estábamos muy acostumbrados a ver cuatro o cinco películas francesas en la selección oficial del Festival, pero ahora mismo, les está costando alcanzar el número de películas que tenemos, ni tan siquiera con las cuotas.
Goodfellas, la compañía para la que trabajo, a través de Goodapatxe [productora fundada por Enrique en Donosti], es un agente de ventas que tiene el olfato de poder descubrir qué proyectos pueden tener más garra, no solo en el Festival de Cannes, sino en el mercado de ventas internacional. Están asociados a muchas de las películas que están seleccionadas en esta 79ª edición del Festival.
J.C.: Esta descentralización del talento y los mercados cinematográficos también se está viendo reflejada en la industria de Hollywood, cuyas producciones están mirando decididamente hacia, sobre todo, Europa. Esto, pese a la ausencia de los grandes estudios en esta 79.ª edición.
E.L.L.: Europa está intentando mediar en este conflicto nacionalista que existe en el mundo entero y la cultura de «lo mío». Pienso que, fruto de esta mediación, ellos también miran hacia nosotros.
Hay que poner en valor la predominancia e importancia que ha adquirido el Festival de Cannes en el panorama cinematográfico internacional de los últimos años. Ya no se trata de un festival de nicho; el Festival de Cannes es la catedral del cine. Venecia se encuentra en el segundo peldaño, como mercado, y Toronto, que se hundió un poco antes del COVlD, está intentando emerger como representante de la identidad del cine de habla inglesa.
Pero, en realidad, donde se están viendo la gran mayoría de películas importantes, que tienen un largo recorrido a lo largo del año, es en Cannes y Venecia, aunque con una gran salvedad, que es su postura frente a las plataformas.
El Festival de Cannes le ha puesto un coto a las plataformas y al cine de Netflix, entendiéndolo como una especie de colonialismo y, sobre todo, por una cuestión de cronología [concreta que este es el término francés para las ventanas de proyección en salas de cine]. La ley francesa no va a permitir que haya películas que se salten las ventanas de proyección, precisamente como forma de proteger su cine y entorno audiovisual.
La gran parte del cine venido de Norteamérica se ve, principalmente, en la Biennale de Venecia y en Telluride, que ha recogido el testigo de TIFF y, además, es la antesala de los Óscar.
Venecia es una entente entre los estudios y las plataformas que acapara la franja otoñal, pero sigue sin dar resultados claros. Cuando llega la selección de diez películas que la Academia de Hollywood identifica como las más importantes del año, encuentras tres o cuatro proyectadas en el Festival de Cannes, algo que no se había visto antes.
Cannes es el lugar donde mejor se ve el cine, y donde la selección de películas es mucho más exigente. Este año hay ausencias muy notables que espero se vayan uniendo estos próximos días, ya sea en competición o fuera de ellas. Y otras que se verán en Venecia.
Independientemente del caso del Orson Welles español, un apátrida que tiene películas con banderas e idiomas diferentes, Albert Serra, que, desafortunadamente, no ha llegado a tiempo. La película aspira a obra maestra, pero todavía no está terminada. Me parece algo lícito y lógico que, en esta carrera tan competitiva y apresurada, Albert haya priorizado la película por encima de premios, festivales, carreras, etc. La película siempre es lo más importante.
J. C.: Es posible que el Festival de Cannes se sienta algo lejano para el espectador español por el aura de glamour y exclusividad que desprende, visto desde fuera. ¿Recuerdas las impresiones que te causó el Festival en tu primera participación en el mismo?
E.L.L.: ¡Guau! [mira alrededor y se rasca la barba con las manos mientras hace memoria]. Mi primera participación en Cannes fue bastante accidentada [sonríe]. Tuvo lugar durante la Guerra del Golfo; es curioso el aniversario respecto a todo lo que está ocurriendo ahora en el conflicto de Oriente Medio.
Me detuvieron en el aeropuerto de Niza, delante de mi jefe y el equipo entero de Canal+, por eludir mi obligación de hacer el servicio militar francés. Estaba destinado a la Brigada de Paracaidistas de Perpiñán y estuve 24 horas en una celda por insumisión.
Ya en libertad, bajo la promesa de arreglar mis papeles en la Embajada antes de volver a Madrid, mi primer Festival de Cannes fue muy espectacular y vi películas increíbles. Me considero un cinéfilo, como todos vosotros, que apareció en esta profesión por cabezonería y obsesión, casi de casualidad, en una televisión privada emergente [Canal+] y una productora privada del Grupo Prisa con la que no tenía ninguna relación ni enchufe, por supuesto [Sogecine].
Allí desarrollé toda la década de los 90, siendo un chaval de 23 años que consiguió entrar donde quería estar. Algo así como Alien [vuelve a sonreír]. Os podéis imaginar lo que fue mi primer Cannes a esa edad. Estaba lleno del entusiasmo que ahora veo en los periodistas, blogueros, simpatizantes del cine, que tienen el privilegio y la posibilidad de vivir todo el follón que se genera en torno al Festival de Cannes.
Antes, es cierto, todo era más humilde y humano que ahora. No existían las redes sociales y, por tanto, no era tan relevante el hecho de ver las películas antes que nadie, salvo ciertas crónicas de los periódicos escritos de gran tirada.
Además de un mercado apabullante para alguien de 23 años, me permitió ver una élite de películas que, en ese momento, eran mucho más de nicho que ahora. El nivel de los blockbusters de antes era muy diferente al de ahora, y Cannes no disponía del espacio para meter peliculones fuera de concurso como, por ejemplo, Furiosa: De la saga Mad Max.
El Festival dirigía su mirada en los 90 al cine autoral de directores difíciles, todos hombres [recalca esta situación de género]. La entrada de Julio Médem en La Quincena con La ardilla roja y, más tarde, Tierra, fue un soplo de aire fresco venido del nuevo cine español que, en esa década, intentaba hacerse el mismo hueco que se intentan hacer hoy Carla Simón, Oliver Laxe, Rodrigo Sorogoyen o Los Javis en un panorama muy, muy competitivo.
Hay que tener en cuenta que se hacen más películas que antes y, por tanto, el Festival de Cannes recibe muchísimos más proyectos en proporción. Presentar una película española diferente ya aspiraba a que el grupo de selección de Cannes la viera y valorara su inclusión en cualquiera de las secciones del festival. Esto ya no es suficiente; necesitas hacer películas incontestables, que convivan en el ecosistema paneuropeo y que tengan más visibilidad en territorios más allá del propio.
Ha sido muy importante la creación de diferentes talleres y laboratorios impulsados por el Festival de Cannes, que permiten a películas de primeros realizadores y nuevas generaciones un acceso premium que no tendrían si tuvieran que hacerlas solos y enviarlas desde cero.
Por todos estos factores, esta edición 2026 va a ser recordada, porque es muy difícil colocar tres películas españolas en competición. Todo el mundo hacía quinielas sobre quién se iba a quedar fuera e iba a estar en otras secciones, como ocurrió ya con As Bestas, que fue a Cannes Première. Que las tres estén en la Sección Oficial a Competición indica que el nivel del cine español es muy alto, porque el Festival de Cannes no regala nada.
J.C.: Hablas de la competitividad feroz del Festival y nos gustaría que un productor con una trayectoria tan extensa y exitosa como la tuya, y además fundador de Apache Films, pudiera contar a los lectores cuál es tu labor en el contexto del Marché du Films del Festival de Cannes.
E.L.L.: Al Marché du Film he ido como productor, distribuidor, comprador e, incluso, como periodista. He cubierto todos los espacios dentro del mercado que un cinéfilo puede llegar a cubrir.
Todas tienen algo en común, y es el profundo amor por las películas y la gente que hay trabajando muy duro en ellas. Da igual el rol, porque un distribuidor también está apadrinando, promocionando e invirtiendo con riesgos su dinero en un determinado proyecto. Hay una sinergia común para que las películas que los medios están disfrutando in situ lleguen a los territorios y se hagan extensibles al público.
Como bien dices, el panorama es muy competitivo, y no se puede penalizar a una distribuidora porque tenga una estrategia diferente con una película a la que tú desearías como espectador. Doy fe de que hacen un esfuerzo muy grande para que las películas lleguen en las mejores condiciones a las salas.
En cambio, sí que es diferente el estatus con el que llegas al Marché du Film. He sido un outsider, como productor independiente, trabajando para otra compañía, de la que me echaron por una película, Living in Oblivion, que fue un desastre. No solo arriesga el dinero quien lo pone, también arriesgas una posición y un prestigio dentro de la propia industria.
Ahora, mi objetivo es el de ser útil a otras coproducciones y que mis dos proyectos, de directores españoles, puedan encontrar un coproductor que genere el ecosistema adecuado que haga que las películas sean más sólidas y potentes para enfrentarse al mercado internacional. Todos en el Marché du Film del Festival de Cannes tenemos una misma intención común, que es la de ayudar al cine.
Los que hablamos de forma apasionada en las redes sociales sobre cine, es siempre valorando que hay alguien fuera que quiere recibir una información positiva, y somos, algo así, como La Comunidad del Anillo, en busca de generar fantasía sobre el cine. En un mundo inestable, donde cada vez es más complicado ser feliz, necesitamos un espacio para la fantasía y para entender quiénes somos. Eso es el cine. Todos los que vamos a Cannes, de diferentes nacionalidades, lo hacemos con la intención de que el cine nos siga iluminando y encontrar películas en cualquier situación posible.
Mucha gente no sabe ni que el mercado existe y los stands se encuentran justo debajo de las salas de proyección. España tiene un gran espacio dentro del Marché e, incluso, la fraternidad del género ha encontrado su propio espacio, creado por el productor mexicano Pablo Guisa, que es el Pabellón del Fantástico, donde se dan cita los festivales de cine fantástico del mundo entero, como Sitges o Fantasía, por ejemplo.
El mercado aúna el negocio y la pasión. Reúne a una cantidad de locos por el cine que, durante una semana, dejan a sus familias, sus quehaceres y sus rutinas, sin que nadie acabe de entender bien por qué.
También puedes encontrar el mercado de distribuidores, con todas las salas de proyección, que se han ido reduciendo con el paso de los años a la vez que los cines iban desapareciendo. Este mercado ahora está concentrado en tres o cuatro multisalas donde se ven las películas del Festival, generalmente en horario de mañana.
Hace pocos años se han integrado otras multisalas a las afueras de Cannes, que tienen formato IMAX, donde se proyectan películas de Cannes y en la que vimos, por ejemplo, la película loquísima de Coppola [Megalópolis].
La cantidad de eventos que se generan fuera del Festival de Cannes, pero también dentro del Marché du Film, es un reclamo muy potente y atractivo para todos los que acudimos a Cannes.
Después, está la propia identidad e idiosincrasia del Festival. Diría que es el único del mundo donde el periodista acreditado tiene prioridad sobre todo lo demás. De hecho, el año pasado se generó una reflexión en torno a la política de priorizar a unos por encima de otros para que, de alguna forma, no se desvelasen los misterios de las películas antes que el propio comprador los viera. Esto generó un malestar porque, hasta ahora, es el único festival donde se prioriza al informador de cine. Este cambio notable genera competitividad en el contexto del Festival entre los informadores, los influencers o los invitados por el hecho de quién ve la película por primera vez.
J.C.: Ya en los últimos años se apuntaba cierta tendencia a esto, pero, sobre todo esta 79ª Edición, hay muchas películas de S.O. que ya tienen confirmada distribución internacional antes, incluso, de proyectarse en el Festival. ¿Cuáles han sido, bajo tu criterio, los factores de esta evolución en las estrategias de venta, distribución y producción a lo largo de los años?
E.L.L.: Es similar a lo que hacen los brokers de Bolsa con títulos que ni siquiera se han puesto en venta. Esto no se había producido nunca en las décadas de los 90, los 2000 y parte de 2010, en el Festival de Cannes.
Antes, entrabas a la sala a ver la película y salías corriendo a veces a mitad de la proyección, para comprarla en los stands situados estratégicamente cerca de los cines. Es algo que parece muy loco, pero que, si lo piensas, tiene todo el sentido del mundo en las estrategias de compra/venta.
Ahora el 80 % de las películas que están seleccionadas por el Festival de Cannes están vendidas. Esto implica que el día del anuncio de la selección hay muchos rumores en torno a la compraventa de las películas.
Hay interés en que las acciones de ciertas películas suban antes del anuncio oficial y, después, resulta que ni siquiera son seleccionadas en el Festival. Esta rumorología no solo confunde al espectador de a pie y al informador de cine; prioritariamente, confunde al comprador, que se ve envuelto en una espiral de deseo, pasión y avaricia por tener los títulos importantes antes que nadie.
La estrategia de venta cambia a raíz del COVID, momento en el que el Festival de Cannes adquiere muchísimo mayor protagonismo, teniendo en cuenta que los estudios cesaron, en favor de las plataformas, el desarrollo de proyectos arriesgados, aunque fuesen de cineastas asentados en la industria.
Estas películas han pasado a producirse gracias a productoras y distribuidoras independientes, como A24, NEON, etc. La etapa COVID permitió a Cannes erigirse en el lugar donde las buenas películas van a parar y el gran espacio de compra de grandes títulos, junto a los festivales europeos del otoño.
Muy pocas películas americanas de producción independiente se arriesgan a lanzarse a salas sin previo paso por un festival, como el caso de Marty Supreme.
J.C.: Me gustaría hablar de Javier Calvo y Javier Ambrossi, para los que eres una figura fundamental por dar el salto del teatro a la pantalla de su primera película, La llamada. ¿Qué supone, personal y profesionalmente, su confirmación como cineastas de proyección internacional entrando, directamente, a la S.O. del Festival de Cannes?
E.L.L.: Mis socios franceses siguieron los pasos de La llamada. Se fiaron de mi criterio, de la invitación a fichar a estos tipos tan talentosos y, por supuesto, del guion que les hicimos llegar.
Es muy inusual que una segunda película de cineastas tenga un espacio tan especial en competición de un festival como es el caso de Cannes. No obstante, la lectura de guion fue inapelable, el apoyo de Movistar Plus+ y su visibilización también lo ha sido y, sinceramente, creo que esto solo se podía hacer en coproducción con Francia, porque es una historia que va a interesar al mundo entero, no solo a España.
Estoy muy orgulloso. Javier Calvo y Javier Ambrossi son mis amigos, parte de mi familia, y nos encontraremos allí. Con independencia de lo que hagan después de esta película y lo que pase en Cannes, ambos tienen la gasolina para emprender sus caminos, bien en solitario o juntos. Eso es algo muy positivo.
Ocurre algo similar con Rodrigo Sorogoyen, su segunda película ya fue detectada por Le Pacte, que ha hecho un seguimiento de su carrera en salas comerciales, que ha reforzado mucho su cine en Francia. Sorogoyen es un cineasta que funciona muy bien en salas españolas, pero que también lo hace en salas de Francia. Esto le permite financiar mejor sus proyectos y tener su espacio.
Estamos en un contexto en el que hay una mayor reflexión e intencionalidad a la hora de financiar el cine español. Después de muchísimos años trabajando, me siento parte de eso, como Elastica Films, Caramel o toda esa cofradía de distribuidoras que se vienen incorporando a las películas, las están apoyando y establecen relaciones con los agentes de ventas, que son fundamentales para poder visibilizar las películas en los festivales.
J.C.: ¿Cómo habéis tenido que reinventar las estrategias de mercado para adaptarlas al contexto actual?
E.L.L.: Tenemos que reinventarnos cada día. La industria cambia, el sistema cambia y nosotros cambiamos. Cuando empecé, tenía 22-23 años y, ahora, estoy camino de los 60. Además, acabo de renovar el D.N.I. y el carné de conducir, que es un síntoma definitivo [sonríe].
Lógicamente, mi posición es muy diferente a la de un joven scout de 25 años, que tiene unas conexiones distintas a las que puedo tener yo. Tengo otras cosas a favor, como puede ser la experiencia o el mayor conocimiento de cómo funciona el mercado. Pero, por otro lado, también están envejeciendo las personas con las que hago las películas, ya sean amigos, socios, cineastas o agentes de ventas.
Hay una reciprocidad en los equipos formados por gente más joven, donde a ellos se les escapan cosas que a nosotros nos gustan mucho y otros proyectos que apoyan por los que nosotros no hubiéramos apostado nunca. El cambio general es indudable.
Por otro lado, la posición del productor, desde que se implantaron las plataformas, ha cambiado muchísimo. Antes, decidía qué películas quería hacer y, ahora, tiene que contar con un sistema que apruebe o no la apuesta por un determinado cineasta.
Las principales características de un productor son la humildad, la paciencia y el olfato, ligados, por supuesto, al riesgo.
Otro factor influyente que ha evolucionado con el tiempo es el del distribuidor. Tienen un peso que ha crecido y la mayoría también son productores, porque el ICAA fomenta y facilita eso.
Los productores estamos buscando un espacio que, en mi caso, es ser embajador de otros territorios y latitudes. En México, donde monté El Estudio con Pablo Cruz, o Goodapatxe con Goodfellas, de la que hemos hablado al principio. Son lugares con una cinematografía que me apasionan y que también están necesitados de ver cine español.
Siempre me he debatido entre el descubrimiento del talento y darle una proyección internacional, y así quiero que siga siendo.
J.C.: También eres un productor que apuesta firme y decididamente porque el cine se siga viendo en las salas. Creo que es una labor fundamental para la supervivencia del cine, tal y como lo conocemos (y que te queremos agradecer).
E.L.L.: Me alegra que digas esto, porque sí que estoy un poco penalizado por las plataformas por esto. Tomé una decisión firme: los últimos años que me queden produciendo películas, quiero hacerlo para salas de cine. He tenido mucha reflexión interna en los últimos años y he llegado a esta conclusión, que deja un camino bastante claro.
Pau Brunet (Boxoffice) se hacía eco en su web del anuncio de Variety, que señala el crecimiento del 25% de la taquilla en el primer trimestre de 2026. No es fácil porque el distribuidor tiene ahora muchísima más competencia con la que luchar por un espacio en las salas para sus películas.
El espectador tiene muchísima más oferta en la que elegir, y necesita prescriptores como vosotros. Los informadores cinematográficos ocupáis un espacio muy importante, y ser positivos en él con los más débiles es muy relevante. El espectador debe conocer las películas que hay que ver, irrefutablemente, pero no hay que despreciar esas producciones más humildes, con menos fuerza, pero con un talento tremendo.
Un ejemplo claro de esto es La llamada. Es una película que me costó muchísimo sacar adelante, porque era una película que no quería hacer nadie. El Festival de San Sebastián ayudó a que la película encontrara un espacio de promoción y visibilidad. Sin el éxito de La llamada y el apoyo de los medios, Los Javis hubieran tenido muy difícil salir de ahí.
Desde aquí, mi abrazo a los informadores, críticos y divulgadores que hacen que este mundo sea un poco más bonito y, sobre todo, dan pie a los espectadores a ver películas.
Sobre todo, el mayor problema de la oferta audiovisual es que el mercado está inundado de productos, de los cuales el 60 % son de una calidad deficiente, que existen por las razones equivocadas y que, la mayoría, no tienen que ver con el cine. Esta sobresaturación del catálogo oculta a las películas más pequeñas, hechas con ilusión y mucha pasión, que lo tienen mucho más difícil y son redescubiertas a posteriori.
En España se hacían 80 películas, que ya eran muchas, y estamos en un número cercano a las 350, de las cuales 200 están hechas por abogados, en la calle y sin saber realmente qué están haciendo. El sistema está favoreciendo la proliferación de este cine.
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