La película protagonizada por Oriol Pla y Marina Salas se estrena en cines.

Esta soledad es el primer largometraje del bilbaíno Javier Giner, que ya ha conocido el éxito de crítica y de público con la serie autobiográfica Yo, adicto, gracias a la cual su protagonista, Oriol Pla, consiguió para nuestro país, por primera vez, el Premio Emmy Internacional al Mejor Actor.

Presentada en la sección New Directors del Festival de San Sebastián (SSIFF), en la que fue la última edición de José Luis Rebordinos como director, Esta soledad se aleja formalmente de las señas de identidad de la serie para abordar, de forma cruda y aséptica, cómo dos personas reconstruyen sus vidas en paralelo tras romperse su proyecto sentimental en común. El propio Oriol Pla y Marina Salas construyen dos personajes heridos desde una hondura y una madurez que los sitúan en la élite de la interpretación nacional.

Javier recibe a mundoCine en pleno corazón de Madrid para ofrecer a los espectadores esta extensa entrevista, en la que recorre todas las paradas del mapa personal y profesional que ha guiado su carrera hasta el día de hoy.

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Jesús Casas: En primer lugar, Javier, me gustaría saber cómo son los días previos al estreno comercial de una ópera prima después de que Esta soledad se estrenara en un marco tan diferente como el del SSIFF.

Javier Giner: Por un lado, hay mucha excitación, muchas ganas de que el público vea la película. Y también expectativa por lo que va a pasar y por cómo va a ser recibida. Creo que es una peli muy especial y, de algún modo, a contracorriente. Sin duda, es un ejercicio de funambulismo, porque salirte del camino que ya tenías marcado siempre es muy arriesgado. Me pregunto mucho qué ocurrirá con toda esa gente que espera una suerte de secuela de Yo, adicto y se encuentra de bruces con Esta soledad.

En este proceso previo al estreno aparecen dudas, miedos e inseguridades que alivia la alegría de la gente que ya ha podido ver la película y nos dice cosas preciosas sobre ella. Es una mezcla de muchas emociones distintas.

Pero, sobre todo… [suspira] estoy muy petao, muy cansado. Soy muy afortunado por haber podido estrenar Esta soledad en un festival como el de San Sebastián, pero eso alarga tanto la vida de la película hasta el estreno comercial que lo convierte casi en otro rodaje. Desde hace varios meses, mi realidad gira por completo en torno a Esta soledad, por y para ella. Y hay periodos de promoción, como este, tan cercano al estreno –el 30 de octubre, en cines de toda España–, que tienen mucho que ver con eso.

J.C.: Mencionas la expectativa, la principal enemiga del cine. Un director novel convencional presenta su primera película sin saber bien qué acogida tendrá. Tú, en cambio, ya has conocido el éxito con Yo, adicto. Aunque la recepción siempre supone incertidumbre, ¿juega a tu favor o en tu contra ser un director novel que llega con un precedente de éxito?

J.G.: Con toda honestidad, esa reflexión ha entrado en juego una vez que la película ha estado completamente terminada. Trabajo mucho conmigo mismo para impedir que todos esos pensamientos formen parte del proceso creativo de un proyecto. Cuando me siento a escribir, a ensayar o a montar Esta soledad, hago varios ejercicios.

El primero, no pensar en el público. Para mí es malgastar fuerzas en lo que en cine llamamos imponderables, es decir, en lo que escapa a tu control. No sé cuál es el público, no sé qué cara tiene, qué gustos tiene ni qué momento vital está pasando cada persona que va a ver una película. Intentar llenar ese vacío es, per se, imposible, además de una pérdida de energía brutal.

Después, abordo cualquier proyecto pensando que puede ser el último. No entro en Esta soledad pensando que vengo de un éxito como Yo, adicto, porque, creativamente, lejos de servirme de algo, me limita en muchísimos aspectos.

Soy alguien con mucha personalidad y eso se extrapola también a lo que hago. Me gusta arriesgar, sorprenderme a mí mismo y, sobre todo, no me gusta que me etiqueten. Por eso me niego a ser el gurú de la desintoxicación. No quiero que me pongan subtítulos.

En cambio, una vez que la película está terminada, sí aparecen todas esas preguntas. No puedo negar el éxito de la serie, porque es lo que me ha permitido seguir trabajando y hacer esta película. Pero también está esa parte, que ya he mencionado, del público que entrará en la sala intentando colmar unas expectativas que tienen más que ver con él que con la propia película. Y sobre eso no tengo ningún control.

Me autoimpongo el dogma de ser muy fiel y honesto con la obra que tengo entre manos. Esta soledad es como es porque creo con todas las células de mi cuerpo que tenía que ser así y no de otro modo.

J.C.: Yo, adicto habla, de manera inevitable, de ti. En cambio, pensando en Esta soledad, siento que esta película eres tú. Son dos cosas parecidas, pero, a la vez, muy diferentes.

J.G.: [Se queda pensando unos segundos] Yo, adicto es explícitamente autobiográfica. Muestro partes de mi vida, el personaje se llama como yo y, por tanto, es innegable que es puramente personal.

Sin embargo, Esta soledad es tan íntima o más que Yo, adicto. Los hechos que narra son ficticios, pero siento que todas las emociones me pertenecen, incluso la emocionalidad de la propia película, que es algo diferente. Yo, adicto era explosiva, explicativa, catártica y arrasadora: era yo en un festival de música, dando saltos y botando con las canciones. Esta soledad soy yo un domingo en casa, en silencio, solo, reflexionando. En ella están mi ciudad y mis orígenes; cosas tan tontas como que los decorados de la casa de Marina en la película sean los de mi casa lo demuestran.

Me he dado cuenta de que no tengo todas las respuestas y de que las voy descubriendo por el camino. Una de ellas, en este proceso, es que necesito hacer personal, de algún modo, lo que quiero contar. Tengo que identificar cuáles son las emociones que imprimo al texto y a la película y, sobre todo, necesito haberlas vivido. El desamparo, el abandono, el desamor, la frustración, la rabia… Todo eso nace de mí, aunque tome cuerpo en Marina Salas, Oriol Pla, Gemma Martínez, Kai Etxaniz o Itziar Lazkano. Estoy escondido en cada fotograma de Esta soledad.

J.C.: Que uno de los personajes sea actor de teatro vocacional y la otra, escritora, tiene que ver directamente con tu relación con el arte. ¿Cuán importantes son para Javier Giner el proceso artístico, el creativo y el arte en sí?

J.G.: No concibo el proceso creativo como una terapia. No necesito crear para sanar. Lo que sí me aporta es una herramienta de expresión y de comunicación en mi día a día. Es un poco lo que le ocurre al personaje de Leo [Oriol Pla] en la película: hay muchas cosas a las que no sabe cómo enfrentarse y, sin embargo, encima del escenario se transforma por completo.

En ese sentido, sí siento que las películas, las series, los libros o la música son una forma de establecer un diálogo con las personas que están al otro lado. La soledad de la película es también mi soledad y, por tanto, hay una conversación entre el espectador, la obra y el autor: «¿A ti te pasa lo mismo?», «¿Sentimos una emoción parecida?». En el Festival de San Sebastián, un periodista hablaba de la película desde la sorpresa que le causó ver construida en pantalla una sensación de soledad que creía solo suya.

Lo artístico tiene la capacidad de poner nombre, cara o cuerpo a cosas que son muy difíciles de definir. Nos puede ayudar a todos como motor de conversaciones preciosas.

J.C.: Hablando del proceso artístico y del arte, me interesa mucho cómo trabajasteis Oriol y tú la parte teatral que abre la película y que reaparece hacia la mitad del metraje. De algún modo, Esta soledad habla del teatro de la vida, del papel que todos interpretamos y de las máscaras que usamos para gestionar lo que nos pasa.

J.G.: Es una buena radiografía de Esta soledad. La película se puede analizar desde el punto de vista de ir desnudando a los personajes, quitándoles máscaras, hasta dejarlos en su mínima expresión, que es la última secuencia.

Me interesa mucho la vida exterior y la vida interior de una persona, y cómo chocan a la vez. Hoy estamos tú y yo sentados en esta cafetería, tengo un aspecto sano y parece que estoy bien, pero a lo mejor por dentro estoy roto, y lo que tengo que hacer es interpretar al director de una película en promoción. Ese decalaje, esa fricción, me atrae, porque creo que está muy presente en nuestras vidas.

Por eso la película arranca así, con eso del «teatro de la vida». Creo, de verdad, que los vínculos que se fortalecen y se forjan entre seres humanos lo hacen desde la honestidad, sin antifaces.

J.C.: Entrando ya en la parte más técnica de la película, más que de dónde nace el impulso de escribir esta historia, me parece muy interesante por qué abordas formalmente la ruptura separando a los personajes y eligiendo una forma mucho más aséptica, radicalmente opuesta a la de Yo, adicto.

J.G.: Tengo que decir que no fui consciente de la radicalidad formal de la propuesta hasta que la película estuvo terminada y la recibió el público. Ahora es cuando estoy empezando a serlo. No pensaba que fuera una película tan arriesgada. Es verdad que hay un proceso en el que comprendo las series o las películas que hago a través de la mirada del espectador: descubro cosas de mí, o de la obra, de las que no había sido consciente antes.

Dentro de la honestidad creativa de la que te hablaba, en este proceso me muevo por temas o decisiones que son capitales para construir la narrativa como quiero. Una línea roja desde el inicio del proyecto era mantener a los dos protagonistas separados durante toda la película. Cuando existe una pareja, hay un ente común que, cuando esta se rompe, se convierte literalmente en dos vidas paralelas.

Quería usar la forma cinematográfica para capturar las emociones que viven los personajes, aunque esas decisiones corran el riesgo de expulsar al público de una propuesta puramente narrativa. Todo el comienzo de la película es un buen ejemplo de lo que quiero transmitir, y espero que ayude a entenderlo. Sé que en ese momento el espectador puede estar desorientado, porque ve a gente hacer cosas sin que se explique por qué las hace. Así, la película le obliga a ser proactivo, a estar atento a lo que ocurre.

Empezar así era esencial, porque es mi forma de expresar que los personajes están igual de desorientados en su vida. Ni siquiera ellos tienen respuesta para algunas de las cosas que hacen en esas primeras escenas. Es una manera de convertir la forma cinematográfica en emoción, para que sea un reflejo de lo que pasa en la historia.

En una ruptura como la de Leo y Lorea siempre está la frustración y la duda de si es bueno reencontrarse, retomar el contacto. Y quería trasladar ese deseo incumplido a la propia expectativa del espectador, que, lógicamente, quiere que estos personajes se reencuentren. La forma de la película niega esa expectativa e, inconscientemente, hace que la experiencia de verla atraviese el estado emocional que viven los personajes.

J.C.: Hay un tratamiento muy especial del plano detalle y del primer plano en la película, que otorga un simbolismo a los objetos, pero que también relaciona las manos y las miradas. ¿En qué momento decides reforzarlo y por qué?

J.G.: Es una película que confía mucho en el poder de las imágenes. Lo he tenido muy presente desde el comienzo del proyecto, y es algo que aprendí de mi experiencia en Yo, adicto. Allí estaba más interesado en la pura narrativa, en lo dialogado. En esta película me interesaba, precisamente, hacer de la cámara una presencia amiga para los personajes.

Sostener el primer plano como lo hace esta película significa que quería estar muy cerca de los personajes, como lo estaría un amigo en un momento de vulnerabilidad: un amigo que observa, que escucha y, sobre todo, que no juzga. Elegir planos tan cerrados obliga al espectador a participar de algo de una forma casi física, pero también sensorial.

J.C.: El corte, o la ausencia de corte, en el montaje también conecta las emociones y las acciones de los personajes con esos planos tan cerrados que comentas.

J.G.: He intentado que todos los elementos cinematográficos a mi disposición acompañaran la emoción de los personajes. La cámara, por ejemplo, a veces se aleja de ellos o muestra mucho más el espacio que ocupan. Todas esas decisiones de puesta en escena tienen que ser coherentes con la narrativa.

En cambio, cuando cuento a través de las venas de Marina, o cuando quema la fotografía de Leo, podría haber rodado en plano general, pero habría sido incoherente con la decisión de que el espectador esté presente en un instante de intimidad absoluta. Otro ejemplo es el temblor de manos en el que se centra la cámara cuando el personaje de Oriol se ve afectado por algo que desconocía: ese plano se une a su cara a través de la mirada, siguiendo el movimiento natural de la cámara.

El montaje es otro de los aspectos formales que va mutando a lo largo de la película. Hay una evolución en la forma de cortar y montar los planos, que acompaña el momento vital que están viviendo los personajes.

J.C.: Aprovechando esta respuesta y el montaje de la película: ¿tuviste, o tienes, miedo de que el espectador se incline por una de las dos historias paralelas?

J.G.: No y, a la vez, es algo que está pasando. Para mí, esta siempre ha sido una de esas películas que no terminan en la pantalla de un cine. Terminan en un (no) lugar intermedio, que es la suma de la pantalla y la butaca: tu interior. He querido llevar eso al máximo en Esta soledad. Para estar completa, esta película necesita al espectador. No lo digo en el sentido narrativo, porque la historia tiene un principio y un final. Me refiero al viaje emocional que la película le lanza y que, si lo recoge, le dará una recompensa mucho más profunda que la del propio visionado.

Sabía perfectamente que habría gente que conectaría más con una historia que con otra, y está ocurriendo. Y lo maravilloso es que hay personas a las que les pasa con Leo y otras muchas a las que les pasa con Lorea. Es un paralelismo con la vida real: cuando una pareja rompe, aunque no tengas por qué tomar partido, de algún modo te sientes más cerca de uno que del otro.

Hablándolo con los propios Oriol y Marina, nos parecía muy interesante eso que le ocurre al público, porque habla más de sus conflictos y sus impulsos internos que de la propia película. Si tú me dijeras «Javier, conecto más con Leo», pensaría automáticamente que me estás dando información sobre ti.

J.C.: E insisto en las decisiones narrativas de la película: en ningún momento se apunta el motivo de la ruptura, algo que sí podría situar emocionalmente al público.

J.G.: Quien conecta con alguna de las dos historias, o con las dos, lo hace de manera orgánica, porque lo que le ocurre al personaje también le llega a algún lugar de dentro. El personaje hace de espejo emocional y, de forma inconsciente, toca teclas que tienen que ver con la realidad, la experiencia y la vida de quien lo mira.

He estado en coloquios en los que, en la misma sala, la mitad del público estaba con Leo y la otra mitad, con Lorea. Me parece bonito, porque convierte la película en un ser vivo, universal y multiorgánico que puede llegar a personas distintas.

Hay algo que me obsesiona personalmente, que es ir solo a una sala de cine y llevarme la película conmigo a casa [Javier no roba bobinas: habla del acto emocional y sensorial de ver cine]. El paseo de vuelta a casa mientras le das vueltas a una película me produce una sensación muy placentera. He intentado hacer ese tipo de película: la que genera un debate cuando dos personas van juntas al cine y a cada una le ha crecido de una manera diferente por dentro. Conseguir eso me motivaba mucho.

J.C.: Hablando de obsesión: ¿qué es lo que más te ha obsesionado, o preocupado, durante la producción, el rodaje y la posproducción de Esta soledad?

J.G.: Me obsesionó muchísimo que la película, además de narrar, lograra capturar un estado emocional que todavía hoy no sé definir. La única manera de explicarlo, y por favor, no me estoy comparando ni mucho menos, es lo que me pasa a mí con Krzysztof Kieślowski. No sabría resumir el argumento de todos los capítulos de El decálogo, pero sí sé decir cómo me hacen sentir. Recuerdo vagamente la trama de Rojo, podría contar algo por encima, pero sé decir perfectamente la sensación que me produce. Es algo indescriptible: haber habitado un estado emocional. Esa era mi mayor obsesión con la peli.

J.C.: ¿De qué color es tu película?

J.G.: Azul, como el cartel [no duda ni un segundo].

J.C.: ¿Y cuáles son tus preocupaciones una vez terminada la película? ¿Está entre ellas la opinión del público?

J.G.: Sí, claro. Me encantaría que la película conectara con el mayor número posible de personas y que la hicieran suya. Es algo paradójico, porque soy plenamente consciente de que no es una película que vaya a gustar a todo el mundo. Incluso en el rodaje, en los momentos de distensión, bromeábamos con que nos había salido cine de autor y de arte y ensayo.

El cine tiene algo mágico. Si tuviéramos la tecla para conectar con el espectador, si fuera una fórmula matemática, conectaríamos con todo, y el cine dejaría de tener sentido como experiencia colectiva y, a la vez, individual. La conexión emocional con una película depende de muchos factores: qué te ha pasado ese día, con quién vas al cine, el momento vital que estás pasando o si has visto 4 o 17 películas en un día de festival. Todo eso, de manera inevitable y natural, influye en cómo la percibes.

Yo mismo he visto películas que me han parecido absolutamente insufribles y que, cuando las he recuperado tres años después, me han parecido obras maestras. Las películas siempre son las mismas; el que ha cambiado he sido yo.

Lo que sí le pido al público es que, cuando vaya a ver Esta soledad, se deje llevar por la propuesta y aparque todas las expectativas previas que pueda traer. Hay algo muy placentero en la película, que es no resistirse a ella.

J.C.: Mientras hablas de la película aparecen continuamente lo sensorial, la emoción, los sentimientos… ¿Ha cambiado algo en Javier Giner todo el proceso de Esta soledad?

J.G.: Sinceramente, creo que no me ha cambiado. En todo caso, lo que ha hecho ha sido profundizar y asentar lo que pienso y lo que me importa del mundo que me rodea.

Una amiga productora llama a esto que te voy a contar «estar abierto a las señales». Cuando estás trabajando en una materia creativa, que voy a llamar X, todo a tu alrededor tiene que ver con ella. La película habla de la precariedad, de la clase, de las aspiraciones artísticas en un mundo inestable. De alguna manera, soy mucho más permeable a todos esos temas, que ya estaban en mí, pero que ahora detecto con mucha más facilidad. Pero no he tenido la gran epifanía de estar de otra manera en el mundo.

J.C.: Siguiendo el mapa de Esta soledad llegamos a una de las paradas inevitables: Oriol Pla, Premio Nacional de Teatro 2026 e histórico primer Emmy Internacional de nuestro país por Yo, adicto. No voy a preguntarte algo que ya habrás respondido varias veces, cómo es trabajar con él, sino de qué manera trabajasteis juntos la obra de teatro con la que se abre la película.

J.G.: Me gusta echarle el piropo que se merece. Hay algo injusto en que, como Oriol es tan sumamente bueno, parece que es lo normal y se da por hecho. Oriol es un currante. Su implicación y su compromiso con esta película, y con cada trabajo que hace, son acojonantes.

Esta soledad suponía un reto tremendo para él, porque es una persona muy expresiva: su cuerpo es su herramienta de trabajo. Aquí, en cambio, tenía que habitar a Leo, un bilbaíno metido para dentro, muy hermético, que expresa muy poco con el cuerpo pero mucho con la mirada. Le até las manos, interpretativamente hablando: le quité todas las herramientas con las que trabaja habitualmente para conseguir esa expresividad introspectiva, que nace de la intimidad de los ojos.

Volviendo a tu pregunta, en el guion original ya estaba la secuencia del espectáculo que abre la película. Era la actuación de un grupo de teatro alternativo y ya está; pensaba mostrar algo muy íntimo, casi brechtiano. Cuando Oriol entra en el proyecto, me pongo a investigar por dónde se mueven las compañías de teatro alternativo del País Vasco y me encuentro con toda una tradición histórica de payasos, de clowns. Mientras estoy reescribiendo esa parte del guion en casa, pienso inmediatamente que no puedo tener a uno de los mejores actores de escena de este país y ser yo quien escriba el número de clown de la película.

Oriol y yo tenemos mucha confianza, y no dudó ni un segundo en aceptar la propuesta. Lo gracioso es que, al final, fue un trabajo conjunto entre él, Marina y yo: nos iba mandando pruebas de maquillaje, partes del texto… Pero lo más bonito de todo, y no sé hasta qué punto la gente va a ser consciente, es que en el monólogo del inicio hay mogollón de claves de toda la película. Oriol crea ese espectáculo desde su personaje, Leo, y no desde sí mismo. Es alucinante ver cómo lo ha escrito e interpretado.

J.C.: Dices que a Oriol tuviste que frenarle, atarle. El trabajo de Marina, su expresividad interior, más allá del maquillaje y de la gestualidad exterior, es impresionante. ¿Cómo encontrasteis a Lorea entre los dos?

J.G.: Recuerdo, de forma muy nítida, que le mandé el guion un domingo. Esa misma noche me llamó para decirme dos cosas. La primera me pareció preciosa: que ella ya conocía a estos personajes. Había identificado muy rápido quiénes eran Leo y Lorea. Fue un subidón para mí, porque confirmaba que no eran arquetipos, sino personajes con su propio bagaje y su propia historia detrás. La segunda, que no tenía ni p*ta idea de por dónde empezar. Eso también me tranquilizó, porque a partir de ahí pudimos construir el personaje juntos.

Marina es un pajarito, la mujer más dulce que puedas conocer. No tiene nada que ver con la persona que aparece en pantalla en Esta soledad.

Había otro reto, también para Oriol, del que no estamos hablando: los dos son catalanes de origen y tenían que hacer de bilbaínos. Yo soy bilbaíno y sé perfectamente lo que eso implica. Tenían que habitar una especie de identidad vasca que gilipollas impregnó gran parte de los ensayos y las pruebas previas al rodaje. La mujer de Bilbao es punk, guerrera, aguerrida y, por momentos, puede llegar a ser agresiva en su gestualidad. Marina tuvo que empaparse de todo eso, porque ella no tiene nada que ver con esa identidad.

También tuvo que darse permiso a sí misma para ocupar el espacio. Es tan discreta, tan alejada del foco, que le gusta estar en una esquinita sin que se la vea demasiado. Mis indicaciones en la película iban en la dirección contraria: la invitaba a ocupar el mayor espacio cinematográfico posible dentro de la puta habitación, sin pedir permiso ni perdón.

En el cine hay algo muy difícil, que es expresar dos emociones antitéticas a la vez. Por fuera tenía que mostrar esa contundencia en el plano y, en la mirada, ser una niña pequeña hecha pedazos [se emociona]. La delicadeza con la que consigue eso en pantalla me parece pura magia. Va mucho más allá de la interpretación: tiene que ver con ser.

En el último acto de la película, sin hacer spoilers, Marina pone en escena lo más delicado y profundo de sí misma al servicio del personaje. Recuerdo momentos del rodaje en los que eché a todo el mundo del set para poder abrazar a Marina, que estaba llorando. Necesitaba habitar ese lugar tan difuso en el que no sabes si lo que sientes pertenece a Lorea o a Marina, pero que ella le estaba entregando a la película. Lógicamente, para conseguir eso ayudan la enorme confianza con los actores, preparar un entorno seguro y que ella supiera que, si tropezaba, todos íbamos a estar ahí para sostenerla.

J.C.: ¿Tienes miedo de que el arte sea un catalizador de ti y de que tus proyectos, como Esta soledad y lo que venga, se vean impregnados de tus propias obsesiones personales?

J.G.: Es que no sé hacerlo de otra manera. No soy consciente de cuánto de mí se filtra en los proyectos que he hecho hasta ahora. Es curioso cómo de Yo, adicto y de Esta soledad se dicen cosas que no reconozco en mí mismo: que soy muy honesto, o muy valiente, por mostrar tanto de mí a través de mis obras.

Sí me pasó con la serie que algún gilip*llas utilizó el tema de la adicción como arma arrojadiza para atacarme personalmente. Pero me parece algo tan de persona ruin y chunga que no le doy la más mínima importancia. Alguien que va a utilizar mi vulnerabilidad y mi intimidad para devolvérmelas en forma de ataque no merece ni un segundo de mi tiempo.

J.C.: Como apuntábamos antes, la desnudez es algo en torno a lo que gira Esta soledad desde un punto de vista positivo: como una fortaleza, no como una vulnerabilidad.

J.G.: Es que para mí siempre va a ser así. Lo que me preocupa es esconderse, ponerse máscaras para interpretar lo que uno no es. Hay que tener en cuenta que no me puedo desprender de mi vida, de mi proceso de desintoxicación, que cuento en la serie y que tiene que ver con lo que hablábamos: deshacerme de los personajes que había creado para poder sobrevivir y estar en el mundo siendo yo mismo, que es lo más bonito que nos puede pasar.

Te juro que no me sale hacerlo de otro modo. Sería incapaz y, lo más importante, no sería yo. Incluso en dos producciones tan distintas como la serie y esta película, una mucho más explosiva y la otra mucho más contenida, no he podido evitar mostrarme vulnerable.

J.C.: Para llegar a la última parte de esta entrevista, que está siendo muy enriquecedora a varios niveles, quería mirar hacia el futuro. ¿Te quita un minuto de tu día a día pensar que tienes opciones de estar muy presente en la temporada de premios, tanto tú como cualquiera de tus intérpretes?

J.G.: Es inevitable, porque, si no sacas tú el tema, acaban sacándolo otras personas o los medios. Tengo una relación muy ambivalente con la temporada de premios, en el sentido de que creo que han adquirido tanta importancia que, a veces, nos perdemos lo fundamental, que es hablar de las películas. ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, de Stanley Kubrick, no tiene ningún Óscar. Hay grandes películas españolas que no tienen ningún Goya. A todos nos gustan, no voy a ser cínico, pero no son lo más importante.

Por un lado, no me quiero chiflar, porque necesito tocar tierra y entender que los premios son premios, que a veces son justos y otras no. Y, por otro, me he dado cuenta de que me haría mucho más feliz que Oriol Pla y Marina Salas estuvieran nominados al Goya, porque nunca lo han estado, que una posible nominación mía. Tengo algo de madre vasca: me gusta que a la gente que quiero le pasen cosas muy buenas.

Además, hay otra cosa que conviene matizar: la competición es ficticia. En la temporada de Yo, adicto compartí nominaciones con Alauda Ruiz de Azúa, los hermanos Cabezudo o Rui Sorogoyen, que son gente a la que quiero mucho. Y, por hablarte de esta temporada, Marta Matute, directora de otra ópera prima, Yo no moriré de amor, es la mejor amiga de alguien muy cercano a mí y fue ayudante mía en una obra de teatro que hicimos en el Centro Dramático Nacional. Somos muy amigos.

J.C.: Estoy de acuerdo en todo eso, pero también en que hay un factor promocional que alarga la vida de las películas en las salas y mejora su recepción por parte del público.

J.G.: En ese sentido, los premios y las nominaciones sí cumplen una función práctica para la industria y para los cineastas. Yo, adicto es una serie con un montón de premios, entre ellos el histórico Emmy de Oriol. Pero, cuando pienso en la serie, no pienso en eso, sino en el rodaje, en estar con todo el equipo, en presentarla al público…

Lo realmente importante que te llevas de un proyecto es la gente y el viaje en torno a la película o la serie. Los premios son alegrías que te encuentras por el camino, pero no dejan el poso que deja el proceso. Nadie que se dedique a esto hace las cosas pensando en ganar premios. He hecho Esta soledad porque da sentido a mi vida: me da la oportunidad de expresar algo que llevo dentro y de rodar en la ciudad a la que pertenezco, y me ha motivado a contar las cosas de una forma diferente. Pero ninguna de esas razones tiene que ver, de ninguna manera, con los premios.

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