Xavi Puebla y Vico Escorcia, director y actriz de ‘Femenino, singular’: «La película conecta de una manera muy emocional con el público».
El largometraje llega a los cines tras su paso por el Festival de Málaga.
En la pasada edición del Festival de Cine de Málaga, el director, guionista y docente catalán Xavi Puebla presentó en la Sección Oficial Fuera de Concurso su nueva película, Femenino, singular, catorce años después de su último largometraje de ficción, A puerta fría.
Además del buen recibimiento de la película, los grandes elogios estuvieron dedicados a Vico Escorcia, su actriz protagonista, quien interpreta en la película del cineasta catalán su primer papel protagonista fuera de México, su país natal.
Femení, singular, título original en catalán, lengua predominante durante el metraje, no es solo una historia de identidad y maternidad. A través de estos ejes, Xavi Puebla aborda cuestiones transversales como la pobreza, la conciliación, la precariedad laboral y los perjuicios a los que se enfrentan las personas migrantes que llegan a nuestro país con el objetivo de conseguir una vida mejor para ellos e, incluso, para los suyos, que siguen en sus lugares de nacimiento.
En esta entrevista para mundoCine, su director y actriz protagonista hablan precisamente de la transversalidad social y de cómo afecta al personaje de Nayeli en una historia narrada con contención y con un preciso y elaborado trabajo cinematográfico a cargo de Puebla.
Jesús Casas: Xavi, han pasado catorce años desde que rodaste tu último largometraje de ficción, A puerta fría. ¿Qué ha cambiado en todo este tiempo?
Xavi Puebla: El último largometraje que filmé lo hice con 42 años y ahora tengo 57, para empezar [ríe]. A lo largo de los años uno cambia; cambia su vida y también la forma en la que ve todo lo que ocurre a su alrededor.
A menudo me he considerado más docente que cineasta porque, la verdad, no he tenido demasiadas oportunidades de ejercer la profesión de director. Aun así, me siento muy privilegiado porque he podido hacer cuatro largometrajes de ficción, varios cortometrajes y documentales. Pero no me gano la vida como director, sino como profesor de cine. Llevo impartiendo clases de forma regular desde el año 2000, algo que disfruto mucho. Eso también te lleva a pensar mucho sobre el cine entre proyecto y proyecto.
A lo largo de estos catorce años también he escrito muchos guiones. No es que haya abandonado el cine durante este tiempo, sino que he seguido trabajando en él de manera constante, aunque sin la oportunidad de rodar con regularidad.
J. C.: ¿A dónde te han llevado todas esas reflexiones sobre el cine durante estos años?
X. P.: De manera inevitable amplías tu conocimiento y llegas a conclusiones que antes no veías tan claras. También te das cuenta de que te vas haciendo mayor y de que cada vez habrá menos oportunidades de dirigir, así que intentas afinar el tiro.
Estos catorce años me han servido para consolidar una idea que siempre había estado ahí, aunque quizá no era tan consciente de ella: el cine que realmente me interesa es aquel que también me deja espacio como espectador. Me gusta el cine que conserva cierto misterio y no cierra la posibilidad de múltiples lecturas; aquel que me obliga a interactuar con la película.
En ese sentido, he intentado desarrollar, desde el guion, estrategias narrativas y, también, desde la dirección de actores y la puesta en escena, una forma de contar que sea alusiva. Es decir, evitar la obviedad y el subrayado de la información, sin llegar a un nivel críptico o abstracto.
Femenino, singular es una historia que se sigue con facilidad, pero que no subraya. No me interesaban tanto los acontecimientos que se suceden como aquello que ocurre en los intervalos entre ellos. La película invita al espectador a rellenar esos huecos y a preguntarse por lo que está sucediendo. Cuando una película, por muy bien hecha que esté, cierra todas las posibilidades a los sentidos, me deja fuera.
J. C.: Se traduce de tus palabras un sentido de evocación emocional más que de representación de la misma. La película abre contigo, Vico, en un primer plano interceptado por un elemento vertical, mientras observas los ruidos de la calle, las obras, el devenir del tráfico… Desde ese primer instante se percibe cómo todo ese entorno oprime a Nay. ¿Cómo trabajasteis ambos ese punto de partida de un personaje al que le afectan tantos estímulos de un lugar que no siente como propio?
Vico Escorcia: El inicio de la película es un ejemplo muy claro de dónde se encuentra Nayeli, tanto a nivel físico como emocional, en el momento en que arranca la historia. Muestra hasta qué punto tiene control sobre sus propios deseos y sobre las circunstancias que la rodean.
Pero, desde el punto de vista de la construcción del personaje, para mí, como actriz, ese no fue el punto de partida, sino uno intermedio, porque, a la hora de trabajar a Nayeli, la escribí en su diario muchos meses antes de donde comienza la película. Podría decirse que ese es el primer punto de encuentro entre Nayeli y el público.
X. P.: La idea desde el guion era no traicionar la esencia del personaje. Nayeli vive su drama en soledad y no puede verbalizarlo porque no tiene ningún punto de apoyo. Gestiona sus emociones desde la intimidad y la película no podía romper esa lógica aportando al espectador una información que ella experimenta de manera aislada.
El público llega a comprender lo que le sucede al personaje en el momento en que sus acciones se vuelven explícitas. Me ha gustado mucho el término que has utilizado de «evocación» porque la idea era que la imagen y el sonido evocaran, de forma sutil, todas las emociones que se están desarrollando en su interior.
Esto sucede en la primera parte de la película a través de la presión que su entorno ejerce sobre ella. En la segunda, que me gusta mucho más porque se aprovecha todo lo que se ha construido anteriormente, el uso visual y sonoro busca evocar aquello que ocurre dentro de ella de una manera más subliminal.
La intención era que todo lo que rodea al personaje dentro del encuadre, tanto a nivel sonoro como visual, funcionara como una proyección de los sentimientos que está viviendo.
J. C.: Uno de los temas que aborda la película es la identidad. Vico, como actriz mexicana que trabaja fuera de su país por primera vez, la película habla de la búsqueda de identidad de alguien que llega a un lugar que también está en plena construcción de la suya propia. ¿De qué manera tú y tu personaje, que tiene un sentido de pertenencia, pero al mismo tiempo siente que no pertenece completamente a ningún lugar, conectáis con este tema?
V. E.: Nayeli no se pertenece ni siquiera a sí misma, en cierta manera. Es como una vasija que se llena de su entorno y de sus circunstancias. Aunque la vemos reflexionar mucho, creo que no es un personaje que se pregunte quién es, sino que existe en función de lo que la rodea y se adapta a ello.
Aunque, como dices, el país no se encuentra en un momento de identidad plenamente definido, Nayeli sí está en un lugar muy concreto por el hecho de encontrarse completamente descontextualizada: en un espacio donde se habla un idioma distinto [la película transcurre en catalán] y donde es percibida de una determinada manera por su tono de piel o su acento.
Creo que todo eso influye en cómo el entorno la percibe y, por consecuencia, en cómo ella empieza a verse dentro de ese contexto. No sé si Nayeli llega realmente a autodefinirse durante el tiempo que la vemos en pantalla, porque tampoco sé si muchas personas conseguimos hacerlo de manera consciente a lo largo de nuestra vida. Pero sí creo que empieza a prestar atención y a dar más peso a sus propias necesidades y deseos, y empieza a actuar en consecuencia con ellos, en lugar de reprimirlos.
J. C.: Al respecto del entorno, hay una escena en la que Nayeli está limpiando unas oficinas y la mirada de la cámara se detiene en los pequeños detalles personales que hay en cada despacho, en las vidas de las personas que ocupan esos puestos. Xavi, la historia nace de la maternidad, pero me interesa saber cómo surgen otros temas transversales, como la identidad, la deslocalización o la pobreza, que la película denuncia y reivindica.
X. P.: Esto tiene que ver con el origen del proyecto. Todo comienza a partir de una experiencia personal de Jesús Méndez Cestero, coguionista de la película, que estaba atravesando una situación parecida a la que vive la protagonista, en proceso de adopción de su segunda hija.
A partir de ese interés concreto empezamos a investigar y a documentarnos sobre la adopción como punto de partida para la escritura del guion. A medida que avanzábamos en las reescrituras fuimos incorporando otros elementos y nos dimos cuenta de que la maternidad era más interesante como consecuencia que como causa.
Encontramos un potencial mayor en cómo se vive esa experiencia en función de todos los elementos que terminan definiendo el contexto de una persona: su situación laboral, su procedencia, su estatus, etc. De ahí nace también la idea de que no fuera únicamente la historia de una madre con una criatura, sino que aparecieran varias mujeres con hijos en situaciones diferentes, ampliando así el espectro de la maternidad.
Queríamos poner en relación cómo el desarrollo profesional condiciona la manera de vivir y experimentar la maternidad. El personaje de Nora Navas es una madre mayor –aunque la película no lo explicita– para el hijo que tiene, y posiblemente ha retrasado ese momento hasta llegar a un punto en el que ha conseguido un desarrollo profesional.
Esto, a su vez, es un peaje, porque para poder conciliar necesita dejar a su hijo al cuidado de la sirvienta, Nayeli, de manera que, en parte, lo pierde. Los hijos acaban prefiriendo a las personas con las que pasan más tiempo y que participan en su crianza. Y ahí surge la paradoja de que esa sirvienta no puede engendrar a un hijo propio porque sus circunstancias laborales, económicas y personales no se lo permiten.
Nos parecía importante abordar la maternidad desde múltiples puntos de vista.
J. C.: En una de las escenas de mayor carga emocional de la película, Nayeli está abrazando al hijo del personaje de Nora Navas y ella, tan solo con una mirada, transmite todo eso que acabas de comentar. Sin una palabra.
X. P.: Puede parecer un gesto egoísta el de Nora, pero tiene más que ver con una cuestión de competencias. Hay algo orgánico, primario, en el hecho de dos mujeres que están luchando por el afecto de un hijo.
Una de las cosas que más me estimulaban, además de todo lo que hemos comentado, es que el descubrimiento que hace la protagonista no es algo intelectualizado, ni una toma de conciencia, sino que nace de su propia naturaleza. Es su organismo como mujer el que le conduce hacia una revelación biológica frente a la situación en la que la ha colocado la sociedad. De ahí que en el desenlace de la película el pequeño acto de rebelión y reivindicación esté relacionado con ser dueña de su propia naturaleza.
J. C.: Ante tantos estímulos y emociones que marcan al personaje protagonista de Femenino, singular, quería preguntarte, Vico, ¿cuál ha sido el mayor reto interpretativo al que te has enfrentado en esta película con un personaje tan complejo, con tantas aristas y al que le ocurren tantas cosas a su alrededor?
V. E.: ¡Hay bastantes! [ríe a carcajadas] Te voy a intentar decir un top 3.
Por una parte, estaba el hecho de que la construcción del personaje tenía que ser muy rica, muy dibujada y pigmentada, aun sabiendo que en la producción se iba a mostrar muy poco de todo, pero eso no significaba que dejara de estar presente en la historia. Tampoco se trataba de hacer un trabajo de mimo [ríe de nuevo].
Había que encontrar ese equilibrio entre tener muchos recursos emocionales y saber que muchos de ellos morirían en el proceso, que el espectador quizá no conocería determinadas partes de Nayeli, pero que yo sí tenía que conocerlas para construir al personaje.
En segundo lugar, estaba el catalán, una lengua que no hablo. Me manejo en inglés prácticamente igual que en castellano desde pequeña, pero tampoco es mi lengua materna. La emoción con la que actúo en inglés no es la misma que en español porque no tengo la misma conexión emocional con este idioma. Ser consciente de eso y, a pesar de ello, buscar una interpretación tan emocional en un idioma que no hablo fue muy retador.
Y, por otra parte, quizá la palabra exacta no sea esta, pero utilizaré «moralmente» para decir que no comparto muchas de las decisiones o deseos que tiene Nayeli. Fue muy difícil para mí no solo separarme del personaje, sino también defenderla y velar por sus intereses. Si yo hubiera sido amiga de Nayeli, le habría dado unas cuantas cachetadas [sonríe].
J. C.: El público también será partícipe de eso último que señalas ante ciertas decisiones que toma Nayeli.
V. E.: Exacto. Eso es algo muy bonito, pero para mí fue muy difícil separar a Vico de Nayeli, no juzgar al personaje y entender de dónde nacían sus deseos y sus decisiones. Todo este proceso forma parte del mayor reto al que me he enfrentado como actriz hasta ahora.
J. C.: Antes de abordar la parte final de la entrevista, Xavi, quería saber cómo surge la idea de esa ruptura formal entre la primera parte de la película y la segunda, donde todo está más enfocado en la maternidad y en aquello que Nayeli siente internamente.
X. P.: Más que una ruptura, lo que había era una idea de progresión, tal cual. Pensé que, como nuestro personaje protagonista era tan callado y llevaba todo hacia dentro, todos esos sentimientos que estaban sucediendo en su interior debían evocarse de una manera indirecta.
Pier Paolo Pasolini teorizó mucho sobre lo que denominó el estilo indirecto libre, a raíz de una película como El desierto rojo, de Antonioni. Pensé en cómo los colores, la luz, el sonido y los fondos podían hablarle al espectador de aquello que estaba ocurriendo en el interior de la protagonista.
Además, me parecía coherente porque Nayeli no es consciente de los cambios que se están produciendo dentro de ella. De pronto descubre que algo está despertando, pero no sabe definir qué es.
Resulta muy estimulante cómo la imagen y el sonido pueden cargarse de intención sin volverse explícitos. La idea principal era dónde colocar la cámara. En la primera parte está situada a la altura de la mirada de la protagonista; en cambio, en la segunda baja ligeramente, precisamente para evocar aquello que está ahí. Aunque, literalmente, en la escena central de la película deja de estarlo.
J. C.: Y es justo en la escena del parto donde se produce el movimiento de cámara más agresivo y violento de toda la película, desde Nayeli al bebé.
X. P.: Pensé mucho en cómo filmar esa escena. Finalmente llegué a la conclusión de que lo que había en ella era una contradicción muy fuerte: la mente de Nayeli imponiéndose a su cuerpo. Aunque ella todavía no es consciente, está tomando una decisión de la que más adelante se dará cuenta de que es un error.
Por un lado, mantenernos centrados en su rostro y dejar lo que ocurre fuera de campo era una expresión formal de esa negación que está sucediendo en su propio cuerpo. Al mismo tiempo, el movimiento de cámara responde a ese instinto primario, maternal, que hace que gire la cabeza para ver al bebé.
De esa contradicción nace la segunda parte de la película. Fue una secuencia que me daba mucho respeto rodar y, en algunos momentos, estuve tentado de resolverla mediante una elipsis, como ocurre con otras situaciones de la película. Pero me parecía poco honesto por mi parte, porque esta es la escena sobre la que pivota toda la historia. Había que filmarla y tuve que darle muchas vueltas a cómo hacerlo.
Además, surgió una idea visual muy interesante por parte del director de fotografía, Daniel Pascual, que era muy sutil pero muy evocadora. Se trataba de trabajar con un foco muy crítico, en el que el rostro de Nayeli entraba y salía del cuadro. Para mí, eso era una manera de hacer presente aquello que ocurre fuera de campo: las contracciones propias de un parto evocadas en plano.
A partir de esta secuencia se produce el giro de la película: el cuerpo termina imponiéndose a la mente. Por eso la cámara debía incidir en eso y reflejar cómo algo que antes permanecía oculto acaba obligándola a tomar decisiones conscientes.
J. C.: Para finalizar esta charla, la peli se estrenó hace casi seis meses en el Festival de Cine de Málaga, obteniendo una gran recepción. ¿Cómo ha sido el tiempo entre su estreno en el festival y este 18 de septiembre, fecha en que Femenino, singular, llega a salas comerciales?
X. P.: Ha sido una incógnita, porque nunca sabes cómo va a reaccionar el público al que va dirigida la película. Pienso que no se puede concebir al público como un ente homogéneo, porque no lo es. Sé que habrá personas a las que no les guste la película, igual que a mí hay otras películas que no me gustan. Lo que aspiro es a que llegue a aquellas personas a las que está dirigida.
Vico sí que se marchó y ha estado un poco más alejada del proyecto, pero yo he seguido acompañándolo en distintos festivales. He comprobado algo que no me había ocurrido con mis trabajos anteriores: que la película conecta de una manera muy emocional con el público.
He sentido de forma muy sincera que hay espectadores que se emocionan viéndola. Me ha sorprendido porque es una película contenida, que evita incurrir en sentimentalismos, pero me gusta que consiga agitar al público, porque eso es precisamente lo que yo espero de una película como espectador.
V. E.: Nunca sabemos cuál va a ser el recorrido de una película, incluso después de haberla terminado. La experiencia en el Festival de Málaga fue una muy grata sorpresa, un sueño hecho realidad en muchos sentidos.
En ese momento no podía aferrarme demasiado a la ilusión de un estreno posterior, porque nunca sabemos qué ocurre con una película después de pasar por un festival. Para mí fue volver a mi cotidianidad, a otros proyectos; desde entonces he rodado dos o tres trabajos.
El estreno comercial de la película en España supone otra alegría y también llega acompañado de mucha expectación por saber cómo la recibe el público y qué conversaciones puedan surgir alrededor de ella.
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