El crítico de cine ha publicado, entre 2025 y 2026, ‘Otro Luis Buñuel’, así como los libros recopilatorios de sus textos dedicados a Alfred Hitchcock, Nicholas Ray o Jean-Luc Godard.

Miguel Marías es una leyenda e historia viva de la escritura, la crítica y la divulgación cinematográfica de nuestro país. Sus textos han poblado las revistas especializadas más prestigiosas del continente desde 1966, fecha en la que comenzó a publicar, pero no a escribir. Cahiers du Cinéma, Dirigido por, Alphaville News o Nickel Odeon son solo algunas de ellas.

Perteneciente a una familia de destacados intelectuales, como su padre, el filósofo Julián Marías, o su hermano Javier, destacado escritor, ha formado parte activa del engranaje institucional y administrativo de la industria del cine español como director de la Filmoteca Española entre 1986 y 1988 y del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales del Ministerio de Cultura.

Colaborador habitual y responsable del título del prestigioso programa de divulgación cinematográfica de José Luis Garci, ¡Qué grande es el cine!, Marías desarrolla esta y otras muchas anécdotas durante esta extensa entrevista que terminó convirtiéndose en una apasionante conversación en su residencia de Majadahonda, donde convive rodeado de miles de ejemplares de libros, en lo que es un auténtico museo bibliográfico al que ha contribuido con obras de calado sobre cine, como Manuel Mur Oti: Las raíces del drama o Leo McCarey: Sonrisas y lágrimas, entre otras.

Referencia para todos y cada uno de aquellos que sienten la inquietud y la curiosidad por la escritura cinematográfica, Marías continúa siendo una figura respetada, querida y admirada dentro de la industria del cine español. En esta charla, además, comparte algunas de sus filias cinematográficas y señala a Jacques Tourneur como uno de sus cineastas predilectos y Escrito bajo el sol, de John Ford, como su película favorita.

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Jesús Casas: Estimado Miguel, en los dos últimos años los amantes del cine han podido disfrutar de la publicación de tres libros con tus escritos cinematográficos sobre Jean-Luc Godard, Alfred Hitchcock o Nicholas Ray. ¿Qué supone para ti [Miguel Marías nos ha dado permiso para tutearlo] la publicación de estos libros y el interés que han despertado tras una carrera como la tuya?

Miguel Marías: El interés que generen [sonríe con humildad] todavía no lo sé.

J.C.: Pero han tenido una buena acogida mediática y, también, de personas que acudieron a la firma de la Feria del Libro.

M.M.: Aun así, me pareció muy atrevido que Editorial Confluencias anunciara desde el primer libro que publicaron, el de Jean-Luc Godard, los seis u ocho siguientes, entre los que se encuentran los ya publicados de Alfred Hitchcock y Nicholas Ray. Fue una sorpresa porque, en realidad, nunca sabes si un libro sobre cine va a despertar el menor interés. Más aún si está formado por textos que llevo publicando desde muy pronto.

Las dos primeras cosas que a mí se me ocurrieron escribir sobre cine están en el libro de Hitchcock y Godard. No las escribí siquiera con la intención de publicarlas, sino para saber por qué le gusta a uno tanto una película o un autor, en este caso. Nunca he tenido vocación de crítico; ni tan siquiera me considero como tal.

Lo que sí fue complejo fue hacer la recopilación de textos publicados durante tantísimos años en dispersos y diversos medios, algunos de ellos ya desaparecidos, tales como El Noticiero Universal, que era el periódico más antiguo de España.

J.C.: Además de toda una recopilación de textos cinematográficos publicados, también hay otros que nunca han visto la luz y forman parte de tu acopio personal, si no me equivoco.

M.M.: Así es. Se han incluido algunos originales que nunca se publicaron y que yo llamo «entrenamientos», que no son otra cosa que apuntes que hace uno para saber si uno está preparado para hablar de una película.

Este es un ejercicio que he hecho siempre y que venía muy bien, por ejemplo, para preparar los programas de ¡Qué grande es el cine!. Esto y volver a ver la película en cuestión, sin importar las veces que la haya visto previamente o me la sepa de memoria. Necesito tener una impresión y una valoración recientes. Creo que es muy peligroso fiarse de la memoria de uno.

Soy economista y tengo cierta propensión profesional a hacer números. Recuerdo que alguien preguntó a José Luis Garci «¿cuántas películas has visto en tu vida?», y no sé bien qué número dijo, pero pensé que muchísimas menos de las que había visto, seguro. Es imposible ser consciente, ni tener la medida, de las películas que uno ha visto desde los tres años que empieza a ir al cine uno hasta los, por ejemplo, cuarenta. Es una burrada. Esto te hace ver que tan solo el 25 % de las películas tienen interés como para que merezca la pena acordarse de ellas.

J.C.: ¿Por qué crees que es tan importante volver a ver las películas para hablar de ellas y no quitárselas de encima en un solo visionado?

M.M.: Desde que empecé a escribir nunca lo hice sobre películas que había visto una sola vez porque uno, cuando ve mucho cine, descubre que hay algunas que impresionan mucho en su primer visionado, pero, cuando vuelves a verla, empieza a notarse todo el andamiaje: son puro artificio y únicamente narrativas.

Si una película tiene un esquema puramente narrativo y no tiene valores formales añadidos, se acaba muy pronto. Hay películas que vi hace muchísimos años y recuerdo plano por plano, y otras que he visto hace diez días y no recuerdo nada. Como instrumento de autodefensa, las películas horribles se borran.

El primer visionado de una película es puramente pasivo; el espectador se sienta y sigue lo que la historia le cuenta. La segunda vez, conociendo ya esto, se para a analizar los cómos y porqués de por qué está bien contada y consigue mantener la atención o, bien, todo lo contrario.

Antes había un elemento muy importante, que eran las sesiones dobles. Tú pagabas el precio de una entrada por una película que sí habías elegido y, por la misma cantidad, veías una película que desconocías. Se proyectaban en sesión continua, por lo que, si te habían gustado, podías ver dos veces ambas películas por el mismo precio [sonríe recordando esto].

Recuerdo que las películas nos llamaban la atención por las fotografías promocionales que acompañaban los carteles de los cines y que, en muchas ocasiones, no estaban ni en la película. Eran poses publicitarias de Paramount o Universal que estaban recortadas, pero que sí aportaban una idea general sobre el aspecto estético de la película, por ejemplo.

Retomando la pregunta, no digo que sea fundamental para un espectador revisar todas las películas varias veces, aunque con aquellas que les gusten mucho lo acaben haciendo, pero para quien pretende escribir sobre cine me parece que es realmente necesario. Sostengo la tesis de que hasta las películas malas tienen algo bueno. Nadie se pone a hacer una mala película y todo el mundo hace las cosas lo mejor posible, a veces con un material defectuoso, sin las mejores condiciones presupuestarias o con una plausible falta de tiempo.

J.C.: Mencionas la forma en que las películas llegan al espectador. ¿Qué hay de los tráileres?

M.M.: En aquella época los tráileres daban ganas de ver la película en cuestión. Ahora ponen seis tráileres y no me apetece ver ninguna porque, además, han destripado la película entera. No logro entenderlo.

Algunos directores me han contado que no tienen ni voz ni voto a la hora de preparar el tráiler. A mi modo de ver, el director debería tener opinión y mando sobre el cartel de la película y el tráiler para evitar que estos falseen la propia película.

Por suerte no se lo han hecho, pero podría darse el caso de que el tráiler de una película de alguien con un tono pausado, como Víctor Erice, sea, de repente, el de una película de acción demencial. Creo que este puede ser uno de los motivos por los que ciertas personas dejan de ir al cine y eligen la opción de ver las películas, o las series, en casa.

J.C.: ¿Y qué nos puedes contar de tu acercamiento a Otro Luis Buñuel, tu particular visión y análisis del cine del maestro de Calanda?

M.M.: Otro Luis Buñuel, en cambio, es muy distinto a estos porque es un libro que llevaba escribiendo durante muchísimo tiempo, de manera intermitente, con interrupciones gigantescas y toda una historia que cuento en el propio libro.

Pese a que la historia es latosa para contarla entera, sí puedo decir que desaparecieron 65 páginas que llevaba escritas, que ya estaban revisadas y eran definitivas, aunque nunca nada es definitivo en la escritura. Las presté y hasta olvidé que había hecho fotocopias cuando entregué el primer ejemplar.

Uno de los rasgos esenciales de toda la obra cinematográfica de Luis Buñuel es el humor y pienso que se le ha prestado muy poca atención. Es fundamental. Para mí es mucho más importante Buñuel como humorista que como surrealista. En realidad, siempre tiene un trasfondo surrealista, pero películas puramente surrealistas tiene muy pocas. Sin embargo, encuentro todas las películas de Buñuel muy divertidas; me río muchísimo con su cine.

Una de las cosas que intenté en el libro fue que tuviera un elemento humorístico e intenté algo que mucha gente, incluido mi hijo, me ha dicho que es una locura, pero que creo que es afín a las locuras que hacía el propio Luis Buñuel. En lugar de poner «FIN», el libro acaba con un poema.

Me salió espontáneamente y pienso que es un buen resumen de lo que siento por la figura y el cine de Buñuel. Tuve la suerte de tener un editor que dio el visto bueno a esta locura. Es muy importante tener un editor que entienda lo que publica y a quién publica.

J.C.: Has tratado directamente con algunos de estos autores. ¿Cómo es la relación y el equilibrio entre el crítico cinematográfico y el director de cine?

M.M.: No es habitual tener relación con los directores. Es muy distinta y, a la vez, diría que, en algún sentido, es incómoda porque yo, si una película me gusta mucho, lo digo y, si no, lo digo igualmente.

En este país, salvo seis o siete que yo puedo atestiguar, los directores aguantan muy mal que les digan que no te gusta su película. Es más, aguantan fatal que digas que la película que más te gusta de su filmografía es la primera. Creo que, si alguien tiene en cuenta mi opinión, es porque piensa que voy a ser honesto con ella.

Hay otros, en cambio, que aguantan bien la crítica. A José Luis Garci le he dicho siempre que no me gustan demasiado sus primeras películas y que, especialmente, no me gusta nada la que ganó el Óscar, Volver a empezar.

A lo largo del tiempo la he ido viendo más y más veces para entender qué le encontraron para darle un Óscar a la Mejor Película Extranjera, y nada. La última vez que la vi, en cambio, le llamé y le dije: «Mira, pese a que me sigue pareciendo de lo peor que has hecho, esta vez me ha parecido más soportable» [ríe].

Hay casos de directores a los que he dedicado extensos artículos sobre una primera etapa y que, posteriormente, han hecho una película que he criticado negativamente, siempre desde el respeto y sin desear la muerte a nadie. Cuando me he ido a sentar a su lado en la Filmoteca Nacional, se han levantado, han cambiado de fila y no me han vuelto a hablar hasta pasados varios años. Es muy desagradable.

Es incómodo, por otro lado, cuando eres amigo de un director al que admiras. Para mí, la admiración es un elemento importante de la amistad; me sería muy difícil ser amigo de alguien a quien no admiro absolutamente nada.

En la época en que fui director general de Cine resultaba muy desagradable cuando te sentías, en teoría, responsable por haber dado una subvención de millones y apoyo a una película por una serie de razones previas y, cuando ves el resultado final, es un desastre. Es una apuesta absurda, además. El guion y la película no tienen nada que ver, pese a que es desde el guion desde donde todo se pone en marcha para que la película se haga.

Lo cierto es que los guiones muy poca gente los lee; lo que ven es la película que ha salido a partir de un guion que no sabes hasta qué porcentaje ha llegado al metraje final. La mayor parte de los guiones que están en las listas de los mejores guiones de la historia del cine no son los que se han leído en su estado primitivo, sino lo que deducen que puede estar escrito en la película acabada.

J.C.: Fuiste amigo personal de uno de los directores menos conocidos y más reivindicables del cine español, Manuel Mur Oti.

M.M.: Nos hicimos muy amigos en los últimos años de su vida. Manuel, a los 90 años, se animó, en parte por culpa mía y de la Filmoteca Portuguesa, que hizo un ciclo de su cine, a sacar adelante un proyecto que llevaba tiempo queriendo hacer y sobre el que alguien, para que no diera más la lata, le trasladó buenas palabras.

Tras esta ilusión se dio cuenta de que el proyecto no iba a ningún lado. Esta frustrada resurrección, a su edad, acabó por producirle un bajón anímico y hay un momento en el que te sientes responsable y te duele porque son personas con las que tienes muy buena relación.

Ocurrió algo similar con José Luis Borau, que me mandaba las películas antes que a nadie, y entablamos una buena relación. Tiempo después, tuvo una etapa en la que sus películas no daban un céntimo, su productora estaba en quiebra y tenía su casa hipotecada. Fue terrible decirle: «No hagas esto», cuando me parecía que un proyecto estaba bien, pero no era el momento.

Hay un punto en el que piensas que es mejor no ser amigo de ellos, porque te sientes más libre en las decisiones que tomas y a la hora de escribir un texto cinematográfico.

J.C.: ¿Qué es para ti y qué define a un crítico cinematográfico, término algo diluido hoy en día?

M.M.: Nunca he querido ser crítico, precisamente, por un elemento que es el que les gusta a la mayoría de críticos cinematográficos: creer que tienen poder. Y digo «creen» porque ellos no tienen el poder; lo tiene El País, El Mundo o ABC. Si escribes en un periódico de Segovia, tienes menos poder.

En América se piensa que la crítica es periodismo y que lo que debe hacer es dar información y recomendaciones al público. Eso no tiene nada que ver conmigo; yo no soy quien para recomendar a nadie. Me fascina Gertrud, la he visto infinidad de veces y, en cambio, sé que a la mayoría de las personas le va a aburrir como a un mono.

Hay que ver las películas en las condiciones para las que están hechas. Bajo mi punto de vista, la crítica consiste en comunicar por qué te gusta una película y animar a la gente a sentir curiosidad por verla.

Me gustaba mucho el carácter anónimo de la crítica que hacía en un programa cultural de Radio 3 que se emitía de noche y en el que tenía un pequeño espacio para hablar de cine. Los oyentes escribían que les ayudaba mucho lo que decía ese señor [Miguel] porque se interesaban por ver películas que no conocían de determinado actor o director. Ese es el ideal de la crítica.

J.C.: El crítico nunca debe ser el centro. Ahí siempre deben estar situadas las películas.

M.M.: Hay algunos críticos que tienen la obsesión por escribir el libro definitivo sobre tal o cual autor. Yo no querría nunca hacer el libro definitivo sobre nadie, además de ser imposible.

Si uno escribe sobre una película debe intentar que tenga algún parecido con la película. Por tanto, la crítica no debe tener un patrón aplicable a todas las películas, cuando estas son diferentes unas de otras. La crítica sobre una película de Jerry Lewis debería invitar a jugar en el sentido de las comedias del autor. Si alguien aborda un libro sobre un autor cómico y el libro no es nada divertido es un problema. Y es algo muy complicado lograr esto. 

No tengo muchas teorías sobre la crítica cinematográfica porque nunca pensé ser crítico. Todo en la vida me ha llegado por azar y porque alguien me ofrece hacer algo y yo siempre he tenido la curiosidad por probar cosas nuevas.

J.C.: Como, por ejemplo, la docencia. También has tenido la oportunidad de dar clase en escuelas de cine. Además de la divulgación y la escritura cinematográfica, ¿qué nos puedes contar de tu etapa en la enseñanza cinematográfica?

M.M.: Nunca he tenido la menor vocación docente, pese a que mis padres eran profesores por vocación y, además, les gustaba tener discípulos. Nunca ha sido mi caso. Curiosamente, desde muy pronto ha habido gente que me ha estado llamando para que fuera a dar un curso, unas clases, una charla… Y siempre les había dicho que no.

Me llamaba una escuela de cine privada en Barcelona donde imparte clases Luis Aller, al que conocía un poco porque los dos estuvimos colaborando en la revista Dirigido por. Tenía dos sospechas: que no lo iba a hacer bien y que no tendrían clases los sábados y domingos, que eran los dos únicos días que yo tenía libres para escaparme a dar unas clases. Ahí se quedó hasta que llegó un febrero en el que me había prejubilado de mi trabajo en la Cámara de Comercio. Luis volvió a ponerse en contacto conmigo y, esta vez, casualmente, pude decirle que sí. En 2010 empecé a hacer cosas que no había hecho nunca antes; entre ellas, ponerme a dar clases de cine. He estado cerca de trece o catorce años haciéndolo.

J.C.: Pese a que no fuese una vocación, ¿llegaste a disfrutarlo?

M.M.: Sí, llegué a disfrutar mucho hasta que se fastidió por culpa del COVID. Por la pandemia empecé a impartir clases online y eso no tenía ninguna gracia. Para mí es fundamental estar viendo la cara de la gente con la que estoy hablando. Llegué a tener clases de hasta 50 alumnos, pero yo podía ver sus caras y notar si se estaban aburriendo, si no entendían de qué les estaba hablando o cualquier otra sensación.

Anteriormente, mi única experiencia como docente había sido en la ECAM. A petición de Fernando Méndez-Leite daba cuatro clases de cuatro horas sobre cine clásico y Víctor Erice hacía lo mismo sobre cine moderno. Recuerdo el primer día en el que los alumnos me preguntaron qué películas les iba a poner y yo les dije: «Ninguna». Tenía tan solo 16 horas para contar todo el cine clásico, que empieza en 1909 y que todavía sigue vivo. No había espacio para ello y di por hecho que los alumnos ya tenían un conocimiento y bagaje sobre el tema.

Me di cuenta, al acabar la primera clase, de que, cuando yo hablaba de D. W. Griffith, nadie reaccionaba, algo que me extrañaba mucho. Después, cuál fue mi sorpresa cuando mencioné a Serguéi Eisenstein y uno de los alumnos me dijo: «Querrá decir Einstein». Dije: «No» [cuenta la anécdota con mucha gracia, pese a que se define como una persona sosa; no lo es].

Lo peor fue cuando decidí ponerles Scarface y Ensayo de un crimen, y ni uno había visto no solo esas películas, sino ninguna película de Luis Buñuel. Aquello me escandalizó. Con esto quiero volver a la propuesta de Luis Aller, al que, antes de aceptar, le pregunté dos cosas. Primero, si a los alumnos les hablaba de Pickpocket, iban a saber de qué hablaba o no. Segundo, yo no me apaño con el sistema que todo el mundo usa de PowerPoint. Y, claro, finalmente acepté. Aunque detesto esto de hacer análisis fílmicos sobre una película, me parece que es hacerle una autopsia a la obra.

J.C.: Y, en cambio, es un elemento muy característico de la forma de impartir clase de Aller.

M.M.: Lo sé, pero no es mi estilo. Si destripas una película, la destruyes. Yo prefiero evocarlas, darles el aire del que hablábamos antes.

J.C.: Me resulta curioso que un economista como tú hable sobre lo etéreo del cine y no desde lo analítico.

M.M.: Pues porque el cine no es una ciencia y la economía sí, aunque sea inexacta y politizada. Toda pretensión de que el cine sea una ciencia es errónea, bajo mi punto de vista, pese a que haya cineastas que intenten aplicar la ciencia en sus películas.

Los textos teóricos de Eisenstein sí son científicos, pero sus películas no. O, al menos, tú no notas que lo sean porque divide la composición y el encuadre con unas fórmulas en las que tú no estás pensando ni eso es lo que percibes, sino que ves a gente que está pasando hambre. Si esto es una ciencia, ¿cómo se sostiene que haya quienes tachen el cine de D. W. Griffith de racista? Hay una película suya que tiene trazos racistas, sí. Pero tiene otras tantas anteriores y posteriores que son completamente antirracistas. Fíjate en la paradoja: todos los cineastas soviéticos fueron muy griffithianos y aprendieron muchísimo de sus películas.

Algunos compañeros economistas me decían: «Miguel, hablas igual de economía que de cine». Les contestaba que me gustaban mucho tanto una como el otro, aunque nunca he firmado ningún texto o artículo como economista. No creo que haya que discriminar el cine por considerar unas películas más serias o artísticas que otras. Mi manera de entender la crítica ha sido dar ganas de ver una película de manera indiscriminada. El concepto de arte y ensayo en el cine me parece elitista.

J.C.: Me parece muy interesante esa dicotomía entre la ciencia inexacta que consideras la economía y el sentido etéreo que otorgas a la forma de entender el cine.

M.M.: Cuando vi por primera vez Pierrot le Fou, de Jean-Luc Godard, me sorprendió que era exactamente igual que algunos sueños que había tenido. Soñaba en Cinemascope y en color, que ahora debe de ser más habitual, pero un psiquiatra de aquella época me dijo que era extraño porque la gente solía soñar en blanco y negro. Algunos de mis sueños también tenían formato cuadrado y en blanco y negro, asociados al documental, quiero pensar. Lo cierto es que, si ves tantísimas películas, acaban metiéndose en tu cabeza de una forma inesperada y, en mi caso, a través de los sueños.

El cine de Godard, y esta película en concreto, tiene un elemento que me resulta muy comprensible para esto que comento porque posee una estructura ilógica muy afín a los sueños: salta de una escena a otra, vuelve atrás o adelante en el tiempo o hace algo muy característico, que es fragmentar la acción de un personaje en dieciséis planos muy cortos.

A mí me parece algo muy normal, pero entiendo que no es lo normal para cualquier espectador. No puedes tratar al espectador como si fuera igual que tú. Tienes que decirle: «Yo soy así de raro y me gusta eso», pero, a lo mejor, él también es raro y le gusta otra cosa completamente distinta de la que me gusta a mí.

J.C.: Hemos hablado de tu faceta como espectador, escritor cinematográfico o director de la Filmoteca Española. Me gustaría hablar, para finalizar la charla, de tu aportación a la divulgación. El director de cine Rodrigo Cortés dijo en una entrevista para nuestro medio que ¡Qué grande es el cine! fue una referencia en su formación y adolescencia. Tú, además, fuiste quien dio nombre al programa con el que tantos se acercaron al cine. ¿Cómo fue?

M.M.: Es muy curioso lo del nombre del programa que me dices. Comenta José Luis que todo parte de un error.

Hay una película de 1957, dirigida por Cyril Frankel, cuyo título es It’s Great to Be Young!. De hecho, treinta años más tarde, se puso muy de moda y es muy querida El club de los poetas muertos, pero nadie cayó en que era un remake, prácticamente copiado, de esta película de Frankel, que es infinitamente mejor. En España, la película de Frankel se tradujo como Qué grande es ser joven, un título que me pareció muy bueno para transmitir una idea, que es verdad: no todo el cine es grande, pero ¡qué grande es el cine!

Ese elemento admirativo, entusiasta y evocador me pareció un buen título. Así que no es mío; será de los distribuidores de la película o de los encargados del doblaje al español. Pero, en fin, yo solté esa frase, a José Luis Garci le gustó y la usó. Es una mezcla de azar y recuerdo, por lo que también tiene un origen cinematográfico.

Poner títulos es una habilidad terrible porque es muy complicado tenerla. Cuando vi la última película de Víctor Erice [Cerrar los ojos], recuerdo que le escribí para decirle: «Me gusta todo menos el título», porque era igual que otros cien títulos de la historia del cine y podía confundir.

J.C.: ¿Cómo recuerdas esta etapa y qué piensas del cariño que tuvo y que, hoy en día, sigue teniendo?

M.M.: El funcionamiento e impacto de ¡Qué grande es el cine! me empezó a sorprender cuando alguien me dijo: «Te vi anoche», y yo no había estado en ningún sitio más que en mi casa. Luego me di cuenta de que había mucha gente que grababa los programas y que incluso se los ponía varias veces. Me sorprendía, y me sigue sorprendiendo, mucho. Del mismo modo, por otro lado, me sorprendía que me dijeran: «Yo he sido alumno suyo» antes de que yo impartiera ninguna clase. Y era porque me veían en el programa y se consideraban alumnos.

Creo que era un programa que estaba muy bien pensado y que por eso conectó tanto con los espectadores. Tenía una introducción que podía ser impresionista, acientífica y no del todo histórica, pero que siempre cambiaba; no había nada prefijado.

Como vimos que lo de improvisar funcionaba bien y daba mucha libertad a las diferentes personas que participaban en el programa, así se quedó. Nunca hubo un guion sobre nada e íbamos improvisando sobre la marcha. Empezaba hablando de algo e iba tirando del hilo.

Había muchos nombres en diferentes idiomas y tuve claro muy pronto que era mejor pronunciar mal, pero hablar con fluidez, que estar parando el ritmo para buscar la pronunciación correcta, evitando que el programa se atascara y empezara a caminar sobre barro, que es algo muy fatigoso y cansado.

Un elemento fundamental del programa era utilizar fragmentos de la película que se había programado como prueba visual de que lo que estábamos diciendo era un travelling y teníamos razón, o era una panorámica y, por tanto, estábamos equivocados.

Gente que venía de fuera de España para hacer alguna ponencia o presentar cualquier película en la Filmoteca Española nos decía que era algo asombroso y que en Estados Unidos nunca lo hubieran permitido.

Nos la jugábamos porque decidimos que, si metíamos la pata, la metíamos y se quedaba, y ya está. Y eso está muy bien porque meter la pata es gran parte del avance de la humanidad. Nadie sabe todo ni nadie es perfecto, por lo que no hay que avergonzarse de la equivocación.

Funcionaba muy bien por el mismo motivo por el que nunca he escrito críticas negativas. En general, siempre he elegido escribir sobre cosas que me interesaban. Se escribe mucho mejor sobre algo que gusta que sobre algo que no. Pese a que me cabrea mucho cuando una película es una estafa y todo el mundo dice que es una maravilla, porque le está quitando espacio a películas que sí lo son.

Encuentro un placer muy grande en ver películas que no son de los grandes directores ni pertenecen a las grandes industrias del cine. Si me preguntan qué me apetece ver más, al azar, sin fijarme en el director, te diría que un western de la Universal de los años cincuenta. Es absurdo el placer que me produce ver a dos personas montadas a caballo, que, además, es algo muy incómodo.

La gente que ha visto pocos westerns tiende a decir que todos son iguales. Hace falta ver mucho género para darte cuenta de lo variados que son y de lo difícil que es encontrar un mismo argumento. Dentro de cada uno de los subgéneros del western hay mucha variedad y diversidad.

Volviendo al programa y a la pregunta, quería relacionar esto con que elegíamos películas que nos parecían interesantes de por sí para hablar de ellas. Otro elemento de ¡Qué grande es el cine! es que nunca hubo un objetivo didáctico ni se estaba defendiendo un tipo de cine por encima de otro.

Las películas, por el tipo de historia que cuentan o la producción que tienen, se adscriben a un género u otro, que son identificables por un ambiente o una localización concretos. Pero esta clasificación no es otra cosa que un mecanismo más del que hacen uso la exhibición y la publicidad de la película. Los directores y los actores se movían entre géneros con mucha organicidad.

[Esta entrevista fue editada por motivos de extensión]

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